jueves, 25 de diciembre de 2014

Cabecera del blog.

Este espacio está constantemente transformándose, pues sirve para introducir a los nuevos lectores a esta gran locura de película, y de paso, para recordarles a los viejos lectores de qué va. 
Es un humilde sitio creado a finales del 2008 por mí, único administrador del sitio, donde subo críticas de casi todas las películas que voy viendo, y algún que otro análisis de alguna en particular, que merezca mi mayor atención. 
La idea es recibir sus comentarios e ir creciendo juntos, nada más. Toda apreciación es subjetiva y discutible, y siempre que esté planteada respetuosamente, será aceptada. 
Sobre los enlaces de descarga: NO, Una Locura de Película no es un canal de circulación de enlaces, ni mucho menos un servidor de descargas. Es una pregunta frecuente que vale la pena responder. 

Por cualquier duda que tengan, están invitados a escribir debajo, o a enviar un mail a rodrigomartinmoral@hotmail.com, actual dirección de correo electrónico de quien les habla, y que además los saluda atentamente... 

lunes, 16 de junio de 2014

Tom à la ferme.



 
Crítica.
Tom à la ferme, X. Dolan - 2013.


El título de la anteúltima obra cinematográfica del joven prodigio canadiense Xavier Dolan, por su apariencia, puede llegar a confundirse con los títulos de los libritos infantiles ilustrados en serie en los que un personaje cualquiera muestra una experiencia particular de la vida del niño (pongamos por caso Pedro en el almacén o Pedro va a la escuela). Tom en la granja, que resulta ser la manera más apropiada y literal de traducir Tom à la ferme sin retorcer demasiado el sentido original, dista bastante de los productos literarios infantiles interactivos o didácticos antes mencionados y, sobre todo, de su ideal aleccionador. Aunque esta última sentencia es absolutamente discutible, si se tiene en cuenta que los trabajos de Dolan, con frecuencia, son instrucciones magistrales de cómo combinar elementos estéticos y ensamblarlos a sólidos argumentos. Su filmografía entera es, asimismo, una serie de pequeñas situaciones que atraviesa un personaje típico, cuyo nombre varía, y que se enfoca en las diversas fases de la vida del joven homosexual que se enfrenta a la sociedad, con todas sus virtudes y sus defectos. Dejando de lado sus disímiles registros, muchos dirán que tampoco difiere en exceso un género del otro.

Eso permite hablar de una serie filmográfica, un sistema integrado de ideas circunscriptas al fenómeno del cine queer, hoy más interesante que nunca. Desde su ópera prima Yo maté a mi madre (J'ai tué ma mère, 2009), el guionista, director y actor resignifica numerosos aspectos sobre la libertad, la identidad sexual y el género. Esto es algo digno de mención, más aun considerando sus aportes a la problemática con Laurence anyways (2012), una magnífica obra que rompe definitivamente el lazo sexualidad-genitalidad; o, dicho de otro modo, la sexualidad como hecho social y como hecho biológico sujeto a lo reproductivo. Su cuarta obra, Tom à la ferme, lleva la discusión a otro nivel. No se dedica de lleno a mostrar las tensiones en el campo de la reivindicación minoritaria, propia de su anterior trabajo, sino a sugerir que estas luchas poco a poco van camino a ser superadas en las grandes ciudades. No obstante, queda ese otro lado (del mundo, de Canadá, o de la sociedad) que todavía no ha asimilado las transformaciones en lo atinente al género. Dolan, heredero del cine kitsch del gran manchego Pedro Almodóvar, y del estilo colorista de François Ozon, gira drásticamente el timón hacia las hondas aguas del cine psicológico, en las que prima cierta oscuridad gobernada por las malas energías que fácilmente pueden percibirse en los maizales, en los charcos de barro y en la atmósfera opresiva, angustiosa y fúnebre de un hogar afectado por la pérdida.

Una carretera estrecha e infinita separa dos estilos de vida totalmente distintos. Uno de ellos está prácticamente ausente, es aludido de forma constante incluso en los créditos finales: la ciudad, con sus vicios, sus individuos desenvueltos, ese aire que a Tom le gusta respirar aunque solo sea por prolongar el hábito. El otro, predominante, es el ámbito rural, regido por leyes distintas y casi incomprensibles para el hombre urbano. Ambos escenarios se complementan y funcionan como los polos opuestos del universo de la obra. La carretera es, entonces, ese instrumento que comunica estas dos formas de entender el mundo: una primitiva-conservadora y una moderna-liberal. Como tal, tiene un rol primordial, que convierte a Tom à la ferme no en un thriller didáctico, sino más bien en una road movie pendular que se inscribe en el género un poco más amplio del thriller psicológico. El errante joven de rizos claros va y viene, se orienta, acelera, se detiene y regresa. El retorno es una reacción orgánica: el dolor lo atrae, naturalmente. Se sumerge voluntariamente en él, en lugar de huir.

Esta última idea hace del filme una reflexión bastante clara sobre el masoquismo; es decir, acerca de la relación entre el sufrimiento y la humillación recibida y el placer que esto parece generar. El panorama no es demasiado complejo: Tom es un cuerpo dócil, emocionalmente devastado, acostumbrado a lo urbano; su novio, muerto recientemente (y puntapié inicial del drama), un hombre que vive en la granja y oculta su orientación sexual; su cuñado, un ser perverso, intimidante, manipulador, que se empeña en perpetuar la mentira acerca de su hermano; su suegra, una mujer triste que ve en el recuerdo de su difunto hijo, hecho y derecho (o así lo cree, al menos), la válvula de escape de un duelo contra-natura. Puede añadirse un quinto personaje: una bella muchacha que se hace pasar por novia del muerto para eternizar la falaz ilusión. Estructura teatral de pocos escenarios y aun menos personajes, cuya principal basa es la relación de dominación directa entre los hombres. Como espectadores y voyeurs, esta relación es la principal atracción turística que la granja tiene para ofrecernos. El vigoroso y sanguíneo cuñado de Tom, estremecedor en sus primeras apariciones, es quien lo subyuga desde su llegada. Y este, rápidamente se siente atraído por ese poder ejercido a la fuerza. La escena mejor lograda de la película es una coreografía de tango que interpretan ambos, aislados de todo. Ahí se hace explícita la dominación, en clave de danza: quién conduce a quién en los movimientos, quién es el experimentado y quién responde con obediencia. Pero no es la única escena magnífica, por supuesto. Como gran obra que es, Tom à la ferme está plagada de estupendos momentos que se sirven de la perfecta construcción de personajes, y sobre todo, de la osadía del argumento de llegar hasta las últimas consecuencias. Como todo lo que filma Dolan, es de visionado obligatorio. 

Puntuación: 8/10 (Muy buena)



Overall rating


sábado, 7 de junio de 2014

Reconocimiento a lo mejor del año 2013.

Anualmente, este blog reconoce los desempeños sobresalientes del año anterior en los distintos aspectos técnicos y artísticos que, ensamblados, estructuran la obra cinematográfica en su totalidad. Sin ser esta la excepción, se presenta a continuación el listado de las lo mejor del año por categoría. Por supuesto, es una lista totalmente subjetiva.

Mejor edición.
Captain Phillips.

Ganadores anteriores.
2011 - La guerre est déclarée (Declaración de guerra)
2012 - Argo.



Mejor dirección de fotografía.

Empate:
Only god forgives (Sólo dios perdona).
Tom à la ferme.

Ganadores anteriores.
2011 - Schlafkrankheit (La enfermedad del sueño)
2012 - Lincoln.



Mejor escenografía.
Star trek: into darkness (Star trek: en la oscuridad)

Ganadores anteriores.
2011 - Hugo (La invención de Hugo Cabret) y Faust (Fausto)
2012 - Les misérables (Los miserables)



Mejor diseño de vestuario.
American hustle (Escándalo americano)

Ganadores anteriores.
2011 - L'apollonide: souvenirs de la maison close.
2012 - The hunger games (Los juegos del hambre)



Mejor maquillaje y peluquería.
Lee Daniels' The butler (El mayordomo)

Ganadores anteriores.
2011 - The iron lady (La dama de hierro)
2012 - Cloud Atlas (Cloud Atlas: la red invisible)



Mejores efectos visuales.
Gravity (Gravedad)

Ganadores anteriores.
2011 - Rise of the planet of the apes (El planeta de los simios: revolución)
2012 - Lo imposible.



Mejor sonido.
Gravity (Gravedad)

Ganadores anteriores.
2011 - War horse (Caballo de guerra)
2012 - Lo imposible.



Mejor musicalización.
The lone ranger (El llanero solitario)


Ganadores anteriores.
2011 - La piel que habito.
2012 - Le tableau.



Mejor intérprete joven.
Adèle Exarchopoulos - La vie d'Adèle (La vida de Adèle)

Ganadores anteriores.
2011 - Shailene Woodley - The descendants (Los descendientes)
2012 - Rachel Mwanza - Rebelle.



Mejor interpretación secundaria femenina.
Vanessa Hudgens - Spring breakers.

Ganadores anteriores.
2011 - Kati Outinen - Le havre (El puerto)
2012 - Nicole Kidman - The paperboy.



Mejor interpretación secundaria masculina.
Jared Leto - Dallas buyers club (El club de los desahuciados)

Ganadores anteriores.
2011 - Philip Seymour Hoffman - The ides of march (Secretos de estado)
2012 - Christoph Waltz - Django unchained (Django sin cadenas)



Mejor interpretación protagónica femenina.
Charlotte Gainsbourg - Nymphomaniac.

Ganadores anteriores.
2011 - Charlotte Gainsbourg - Melancholia.
2012 - Emmanuelle Riva - Amour (Amor)



Mejor interpretación protagónica masculina.
Tony Leung Chiu Wai - The grandmaster.

Ganadores anteriores.
2011 - Brad Pitt - The tree of life (El árbol de la vida)
2012 - Joaquín Phoenix - The master (El maestro)



Mejor guión (original/adaptado).
Spike Jonze - Her (Ella)

Ganadores anteriores.
2011 - Footnote (Pie de página) y Le gamin au vélo (El niño de la bicicleta)
2012 - Dans la maison (En la casa)



Mejor dirección del año.
Paolo Sorrentino - La grande bellezza (La gran belleza).

Listado de los diez mejores trabajos de dirección.
(Ordenados alfabéticamente)

J. J. Abrams - Star trek: into darkness (Star trek: en la oscuridad)
Xavier Dolan - Tom à la ferme.
Paul Greengrass - Captain Phillips (Capitán Phillips)
Spike Jonze - Her (Ella)
Abdellatif Kechiche - La vie d'Adèle (La vida de Adèle)
Chan-wook Park - Stoker.
Paolo Sorrentino - La grande bellezza (La gran belleza)
Lars von Trier - Nymphomaniac.
Nicolas Winding Refn - Only god forgives (Sólo dios perdona)
Kar-wai Wong - The grandmaster.

Ganadores anteriores.
2011 - Nicolas Winding Refn - Drive.
2012 - Xavier Dolan - Laurence Anyways.

martes, 3 de junio de 2014

Las alas del deseo.


Crítica.

Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, W. Wenders - 1987)
 

El artesano y laureado director de la RFA Wim Wenders, ganador de la Palma de Oro en el año 1984 por su París, Texas, centra la acción de Las alas del deseo en una ciudad desencantada como la Berlín de posguerra, acción que gira en torno a dos ángeles que custodian la urbe e intentan, desde su modesto lugar de guardianes y con todas las limitaciones que esto implica, consolar a los seres sufrientes que habitan en ella. Se trata de uno de los más reconocidos artistas europeos dada su extensa trayectoria cinematográfica en ficción y en el terreno documental, al que más de uno recordará sin dificultades por su adaptación de La letra escarlata, por su experimento metacinematográfico Un efecto de luz, o incluso por su alabado documental Buena vista social club. Consciente del poder de las imágenes, juega con ellas como un niño astuto. No ignora en un solo momento la sensibilidad de la audiencia, todavía víctima de los ecos del Holocausto nazi, a la que se dirige con sus películas (particularmente con Las alas del deseo, producción del año 1987, solo unos años antes de la caída del muro).

Al margen de la discusión acerca del carácter naïve con el que se retrata la sociedad en el filme, enfatizada por la fantasía que se gesta conjuntamente con cualquier trabajo que incluya ángeles (es decir, prácticamente todo lo que haya existido entre Qué bello es vivir y Angel-A), difícil resulta aseverar que se trate de una obra totalmente inocente, o al menos, no atenta siempre a sus verdaderas intenciones. ¿Acaso no basta detenerse unos minutos en la dedicatoria que cierra el filme, acentuando los efectos sanadores de la magia del cine sobre los horrores de un conflicto absurdo? Hay ángeles porque el pueblo los necesita, porque atraviesa una severa enfermedad que lo ha deprimido, que lo ha arrastrado a la deriva. No hay auténtica felicidad sino apenas en algunos pocos momentos, acompañados, en algunos casos, con una fotografía a color que irrumpe en ese dolor al que la misma cámara de Wenders ya nos acostumbra desde las primeras secuencias. Color que, por otra parte, tiene otro fundamento mucho más hondo centrado en el protagonista, un ángel que anhela mezclarse con los mortales, tal como lo exterioriza al principio en un hermoso diálogo que entabla con su compañero, guardián de las almas en pena como él. 

Muy acertado, además, el empleo del fluir de conciencia de los personajes terrenales como recurso discursivo. Si fijamos el oído (o la vista, quienes no entienden una sola palabra de alemán), nos daremos cuenta que no es una película con demasiado diálogo. Estas instancias de intercambio se reducen casi exclusivamente a las conversaciones entre los dos ángeles que protagonizan esta película, al menos durante su primera mitad. El resto es una exposición de los pesares y deseos que arrinconan al alma humana, a la que escuchan muy atentamente estos peculiares seres superiores (¡tan discutible este calificativo!). El método es ese: un fluir de conciencia, en off, interrumpido solo cuando estos seres se alejan (como si la conciencia se expresara mediante ondas sonoras imperceptibles para el oído humano, pero perceptibles para estos guardianes). Es un uso bastante radical, ya que puede volverse insoportable en los inicios y generar un rechazo del espectador medio (ante la ininteligibilidad del argumento, el murmullo de varias conciencias entremezclándose en la antena mental de la impaciente audiencia, y ese tono blanco y negro, medio que siempre constituye un motivo en sí mismo para alejar a las masas). Pero sin lugar a dudas funciona, y cuando ya ha envuelto enteramente al espectador, termina por hipnotizarlo.

El tono romántico, muy aproximado al registro cinematográfico de París, Texas (inolvidable resolución en la cabina), se expresa a través de la consonancia de voces y poderosas imágenes. Marion, la trapecista, es un personaje exquisito. Añade Wenders el número en el trapecio, que es sencillamente maravilloso. Y desde ese punto, en adelante, un encadenamiento de episodios dotados de incontrolable belleza acaba por acorralar al espectador. Es entendible que el protagonista, magnífico Bruno Ganz (sí, el Führer en La caída de Hirschbiegel), se haya enamorado de una fémina como Marion, con todos los atributos estéticos que Wenders le ofrece a su personaje. Funciona como último recurso, desde luego, y como una desviación del cine de autor hacia otro campo indudablemente más accesible en cuanto a público. Pero el conjunto no se desgaja por el peso de tantas estrategias juntas; por el contrario, acaba por resultar más que positivo. Las escenas finales son el testimonio más fiel de una emoción que arrasa. Una película imperdible.

Puntuación: 8/10 (Muy buena)


Overall rating


lunes, 19 de mayo de 2014

La cacería.

La siguiente crítica puede contener spoilers.



 

Crítica.
La cacería (Jagten, T. Vinterberg - 2012)


Hoy en día, existen dos realidades que prácticamente no se pueden negar. La primera tiene que ver con la inocencia y la culpabilidad de los hombres que son juzgados por un crimen cualquiera: los medios de comunicación, sus seguidores, el entorno de los involucrados en un acto delictivo, condenan al acusado antes de que la justicia de un veredicto y, por lo general, mucho antes de que se compruebe de forma contundente la inocencia del mismo. Se trata de una obsesión condenatoria, producto de la pérdida de fe en la raza, que lleva al ciudadano a creer que toda persona que pueda suponer una amenaza, por mínima y lejana que sea, debe estar aislada del mundo. Es una caza de brujas de las sociedades contemporáneas, un método de autocontrol que alcanza extremos insospechados y, a los trompicones, va desarmando el ya deteriorado sistema judicial. Argentina, por ejemplo, atraviesa una fase sumamente difícil: los ciudadanos han creado un aparato de corrección no avalado por la ley basado en el linchamiento de aquellos que se hallan bajo la lupa. Si bien no es este el espacio adecuado para emitir un juicio crítico al respecto, no hay que perder de vista que este aparato se activa de manera indiscriminada, radicando en ese punto su carácter más nocivo. La segunda realidad tiene que ver con la jerarquía de los crímenes. El código penal establece una suerte de jerarquía que se traduce en las penas asociadas a cada caso particular. Paralelamente, existe un termómetro social, una especie de moral colectiva que repudia, en general, todo acto que quiebre la armonía. En la actualidad, las organizaciones que defienden a la mujer de los femicidios son un ejemplo de crimen altamente repudiable, mucho más que un homicidio cualquiera en el que la víctima pertenezca al género masculino. Pero de todos, el más aberrante y más movilizador es el de la pedofilia.

También hay una tercera realidad, aunque está sujeta al escepticismo (o a la necedad, en todo caso) de la audiencia. Y es que el cine de Thomas Vinterberg, otro gran danés fundador del Dogma 95 y responsable de obras como La celebración (Festen, 1998), es sumamente intrigante. Digo esto más allá de las valoraciones positivas o negativas que se puedan hacer respecto de su trabajo. Sus premisas, al menos, suelen ser llamativas y abrigar numerosas reflexiones sobre el mundo. Su último trabajo, La cacería, tiene como protagonista a un actor en auge, Mads Mikkelsen, al que muchos conocen por su labor en la serie televisiva Hannibal (2013 - Act), y otros tantos por su rol de villano en Casino Royale (2006), una de las más reconocidas obras sobre James Bond de los últimos tiempos. Y, en su característico y taciturno semblante, se ponen en juego las más violentas emociones humanas que pueden asaltar al espectador. A saber: que en la figura masculina (siempre "más culpable" que una figura femenina para la voz del pueblo) que más de uno tenderá a relacionar con el canibalismo, pueda expresarse una humanidad y una bondad, condenadas por su frivolidad o resaltadas por su autenticidad; que en su rol de pedagogo, y dada su cercanía a las niñas, se comporte de manera intachable a pesar de los impulsos más ingenuos (o malévolos) de parte de los infantes; que la comunidad toda lo arrastre al patíbulo aun cuando la presunta víctima afirme haber dicho una gran mentira (que este sujeto, Lucas, le ha mostrado a esta niña sus genitales). Lo ambiguo está continuamente puesto de relieve, excepto, para muchos de nosotros, la verdad misma. Todo tiene dos caras menos el hecho que funda la espiral de represalias: todo espectador sabe de antemano que Lucas es inocente y que la niña es, como Briony Tallis en Expiación (Atonement, 2007), una pequeña mentirosa. Más allá de que existan críticos del filme empeñados en creer y hacer creer que su inocencia también es ambigua (me permito disentir respetuosamente, consciente de los recursos emocionales que aplica Vinterberg a la película), es prácticamente imposible hacer caso omiso a la impotencia que siembra en la audiencia el haber puesto la cámara en el ángulo de la verdad. Dicho de otro modo, el considerar a Lucas inocente del delito que se le imputa es, automáticamente, aquello que lo convierte en una sufrida víctima del abuso social, de la salvaje exclusión de la vida comunitaria, de la que era parte integrante y bien vista por los otros.

Pero el director tiene un as bajo la manga, o mejor, dos ases. Se trata de un par de estrategias para ir y venir dentro de su lúdica estructura fílmica. La primera, apelar a la caridad cristiana como salvación. Lo hace de un modo curioso. Los personajes se encuentran celebrando la Nochebuena (juleaften), reunidos en una iglesia que a más de uno le recordará el plano final de La cinta blanca (Das weisse Band: eine deutsche Kindergeschichte, 2009) de Haneke. Pero, a diferencia de aquella, la acción sigue. Una confrontación directa entre Lucas y el padre de la presunta víctima de pedofilia, también mejor amigo del victimario, los obliga a mirarse a los ojos. Y estos hablan por sí solos. El acto piadoso que sigue tiene que ver con el reconocimiento del error, tal vez siendo demasiado tardío, y una reconciliación de las almas. Lo que convierte a este hecho en poderoso es el tener en cuenta el nombre del padre: se llama Theo, que cuenta con la misma raíz que palabras como teología, y que significa dios. ¿Se trata del dios que es capaz de, mediante una mirada panóptica, volver el caos en armonía total y perdonar a todos? Por otra parte, la segunda estrategia es un extraño epílogo que representa una cacería. Ha pasado un año, los ánimos están mucho más calmos, se puede dialogar. Todo ha vuelto a la normalidad. Pero, en el curso de la cacería, alguien dispara a la cabeza de Lucas. No acierta a su cráneo, y seguramente sea esa la idea. Aun cuando Dios perdone a los hombres en ese cuestionable tribunal donde funciona la justicia divina, la sociedad no olvida. Nada hace de la pedofilia una huella fácil de borrar.

Para sintetizar estas ideas, Thomas Vinterberg aporta un ángulo distinto a la cuestión de la culpabilidad en la gran pantalla. Son muchos los caminos que toma para abordar la temática. El imaginario religioso, el comportamiento colectivo, las ambigüedades, el cielo otoñal, el afligido rostro de Mikkelsen, entre otros. El conjunto funciona mejor que sus partes aisladas, cuyo modo de expresarse en la totalidad fílmica resulta bastante superfluo. Es muy posible que la audiencia se identifique más con los personajes-colectivos (los distintos grupos sociales que aparecen en escena, como los empleados del supermercado, o la masa de padres preocupados por captar síntomas en sus hijos) que con los personajes-individuos (una versión vulnerable de Lucas que, luego de haber sufrido grandes humillaciones, deja correr las aguas del río y no responde con el mínimo gesto de brutalidad o rencor). La idealización de los protagonistas y de lo que implican convierte a La cacería en una utopía orientada a destacar la virtud de la fe, en contraposición con las tendencias más críticas de la fe religiosa que sostienen parte del cine del este europeo actual.

Puntuación: 6/10 (Buena)


Overall rating


viernes, 16 de mayo de 2014

Muerte en Buenos Aires.



 

Crítica.
Muerte en Buenos Aires (N. Meta - 2014)


 En tiempos actuales, es difícil dejar de pensar en cuánto ha crecido el cine latinoamericano durante los últimos años. Más allá de cómo han sido las experiencias particulares de cada país, puede notarse una equidad cualitativa de las diversas industrias a lo largo del continente. Lo que hacia los albores del milenio era prácticamente un oligopolio del buen cine, hoy es una inmensa fuente de variadas ofertas provenientes de países que, en este sentido, apenas figuraban en el mapa del círculo de cinéfilos. El cine chileno, para dar un ejemplo, hoy por hoy cuenta con uno de los mejores cuerpos de directores del continente, con obras estupendas que afortunadamente han cosechado más de un reconocimiento más allá de las fronteras. Y el cine argentino, por su parte, ha demostrado ser capaz de ofrecer a la audiencia productos decentes en varios géneros, difundiendo a grandes artistas, muchos dueños de una personalidad inconfundible detrás de la cámara, como es el caso de Pablo Trapero o Victoria Galardi. De su oferta, cabe resaltar un detalle: en su mayoría, se trata de un conjunto de trabajos contemporáneos que exploran una realidad social o humana con la que cualquier espectador puede identificarse fácilmente. De herencia europea, la industria argentina no es famosa por la reconstrucción de épocas pretéritas, sino más bien por la fotografía de microcosmos urbanos actuales. No obstante, es llamativo que las obras que acaban siendo destacadas por la crítica o la academia son precisamente aquellas pocas que intentan traer al presente un universo pasado. Por mencionar algunos casos claros, El secreto de sus ojos (2009) y su retorno de la década de 1970; Aballay (2010), una suerte de western gauchesco decimonónico; o Wakolda (2013), un gélido thriller psicológico ambientado en la década de 1960. Como propuesta artística, al menos, nadie duda de que estos títulos han tenido mucho más renombre que otros posiblemente superiores, como El estudiante (2011), de Santiago Mitre.

Muerte en Buenos Aires, película que viene siendo anunciada desde hace un largo tiempo, puede sumarse sin dificultades a ese grupo de valientes reproducciones de otras épocas. Está ambientada en el ocaso de la década de 1980, momento que, por cierto, no ha sido demasiado plasmado en la gran pantalla por producciones recientes. Podría decirse, a grandes rasgos, que existe una laguna entre los años 1983 y 1999: exceptuando las películas estrenadas en ese período, los autores prefieren mostrar sucesos anteriores o posteriores, como la Dictatura militar, o la crisis económica del 2001. Y es, al menos en términos culturales, un escenario atractivo. Más de uno se ha dejado llevar por Drive (2011), película de acción dirigida por el danés Nicolas Winding Refn que resucitaba el cine de los años 70 (que pueden ser un equivalente a los años 80 en los territorios sureños). Explotar todos los matices de una época tan divertida como esa parece ser uno de los objetivos de este nuevo filme nacional, la perfecta intersección del policial negro y el thriller queer, o sobre cómo iluminar con luces de neón la nocturna urbe porteña y lanzar a la acera un equino detrás de otro, como una serie inacabable de caballos salvajes en tiempos oscuros.

El filme es muchas cosas pero, ante todo, es un notable ejercicio de estilo, caracterizado por ser una representación innovadora de la década de 1980 y no un filme como se lo hubiera hecho en aquella época. Se nota el pulso firme de una mujer detrás de escena, una atención que se fija en la belleza de todo lo que se muestra en pantalla, una conciencia estilística que reúne todos los elementos a la luz del buen gusto, que no desaprovecha recursos funcionales a la narración, y que se preocupa por revitalizar el espíritu de aquellos tiempos (y ciertamente lo logra). Es también un policial de los ambientes bajos, y no sólo por el tráfico de drogas (que es prácticamente anecdótico), sino por esa sexualidad oculta que se libera en núcleos determinados (como el Club Manila). Tiene los elementos del género: un crimen, posibles sospechosos cuya culpabilidad es mayor o menor en tanto coopere con el suspenso de la historia, un investigador con aires detectivescos, aunque no tan tradicional como el emblemático personaje de Arthur Conan Doyle. Pero el policial negro, que promete ser el alma latente del filme, acaba por subordinarse a otra cuestión: la tensión sexual no resuelta entre los protagonistas, la conformación de un triángulo amoroso disfuncional y engañoso, con máscaras incluidas, dobles discursos y traiciones. Los alcances son mucho mayores en este punto que en el del policial, al que los autores parecen abandonar desde un principio, considerando que el abanico de posibles sospechosos es bastante escueto y, el victimario, en última instancia, altamente predecible.

La construcción de personajes es ambigua y extraña, lo que puede suponer tantas cosas positivas como negativas. En algún momento, hacia el desenlace, los desatados personajes, víctimas de la fiebre Almodóvar (esa que combina el amor y la muerte en partes iguales), actúan de manera totalmente incomprensible. Pero es este carácter incomprensible el que hace de la trama subordinante algo mucho más imprevisible de lo que acaba siendo la trama subordinada. Un elenco de lujo termina por cerrar esta decente propuesta del cine argentino. El protagonista es Demian Bichir, intérprete al que muchos han conocido por su brillante actuación en Una vida mejor (A better life, 2011), que le ha valido grandes distinciones en todo el mundo. Ofrece en Muerte en Buenos Aires un carácter potente y un gran carisma como actor, además de tener una química increíble con la bellísima Mónica Antonópulos, y con el co-protagonista, Chino Darín, quien en su primer rol principal en cine alcanza registros admirables a medida que se entrega de lleno al conflictivo personaje que le ha tocado. Mención especial para Carlos Casella, brillante trabajo que no tipifica al homosexual, pero extrae de un estereotipo ya inserto en la cultura popular algunos rasgos que lo dotan de gran personalidad. El resto está muy bien y, en conjunto, los actores enriquecen la experiencia cinematográfica. En este filme hay emoción, grandes cuotas de humor (véase sino la serie de apagones), calidad técnica, belleza y concisión. Por sus tantas virtudes, está llamada a ser uno de los títulos nacionales del año y, para la audiencia latinoamericana, una cita obligada con la gran pantalla.

Puntuación: 7/10 (Notable)


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