jueves, 25 de diciembre de 2014

Cabecera del blog.

Este espacio está constantemente transformándose, pues sirve para introducir a los nuevos lectores a esta gran locura de película, y de paso, para recordarles a los viejos lectores de qué va. 
Es un humilde sitio creado a finales del 2008 por mí, único administrador del sitio, donde subo críticas de casi todas las películas que voy viendo, y algún que otro análisis de alguna en particular, que merezca mi mayor atención. 
La idea es recibir sus comentarios e ir creciendo juntos, nada más. Toda apreciación es subjetiva y discutible, y siempre que esté planteada respetuosamente, será aceptada. 
Sobre los enlaces de descarga: NO, Una Locura de Película no es un canal de circulación de enlaces, ni mucho menos un servidor de descargas. Es una pregunta frecuente que vale la pena responder. 

Por cualquier duda que tengan, están invitados a escribir debajo, o a enviar un mail a rodrigomartinmoral@hotmail.com, actual dirección de correo electrónico de quien les habla, y que además los saluda atentamente... 

domingo, 24 de agosto de 2014

Under the skin.



Crítica.
Under the skin (J. Glazer, 2013).


El género de la ciencia ficción, o el subgénero de aventuras espaciales, ha dado un giro hacia lo experimental de forma curiosa e inesperada. De alguna manera, puede decirse que esta escuela de nuevos directores se esfuerza por resucitar, con las tecnologías que aporta el tercer milenio, al Stanley Kubrick que creó una de las más grandes odiseas de todos los tiempos. Y sin traer a la vida a Hal-9000, una gran mayoría ha tenido éxito en su empresa. Repentinamente, la crítica reconoce a la ciencia ficción como un género serio, cuando, por lo general, fue sencillamente un entretenimiento cinematográfico y nada más. Poco a poco, esa categoría que han dado por llamar “de culto” va siendo testigo de la inmigración masiva de títulos pertenecientes a dicho subgénero. La inacabable saga que tanto enamoró a los trekkies no morirá sola en ese grupo, cada vez más amplio. Los directores más respetados de la industria van sucumbiendo a los placeres de la ciencia ficción, el año pasado el mexicano Alfonso Cuarón, este año el estupendo Christopher Nolan con Interstellar, y hasta el énfant terrible danés, Lars von Trier, se ha permitido hacer su Melancholia, sobre un cometa a punto de estrellarse contra la tierra, y con un prólogo de casi diez minutos ralentizados con Tristán e Isolda, de Wagner, sonando a lo lejos.

Y llega Jonathan Glazer, que no es ningún novato, pero que tampoco es conocido por el público. Por supuesto, se trata de uno de esos artistas que se toman su tiempo y ruedan de vez en cuando. En una década y media, solamente tres títulos: Sexy beast (2000), Reencarnación (Birth, 2004) y Under the skin. Por una razón u otra, todos han dado la campanada: ya sea por el escandaloso beso de Nicole Kidman con un niño (el estupendo Cameron Bright), por la increíble actuación de Ben Kingsley en su ópera prima, o ahora por las escenas de desnudo total que realiza Scarlett Johansson. El tiempo, sin embargo, fue silenciando el tañido de esas campanas, y pocos hoy recuerdan aquella antigüedad de Ben Kingsley, o que Nicole Kidman haya hecho semejante cosa en una película posterior a Moulin Rouge! (2001) Dependerá del tiempo la degeneración del cuerpo de la sensual Scarlett Johansson, por quien más de uno se ha acercado a este experimento de ciencia ficción y terror. Con todo, se sabe con seguridad que su elegancia y frescura permanecerán intactas por unos cuantos años. Su talento, quién sabe. Lo cierto es que en Under the skin, Glazer y Johansson parecen entenderse muy bien. Y por la soltura con que se maneja la joven, es posible que sólo ella haya entendido en su totalidad de qué se trata el filme. En cuanto a la evanescencia del recuerdo que la audiencia pueda llegar a conservar durante algún tiempo, eso no se puede asegurar de ningún modo.


Uno puede dividir la película en dos partes, escindidas por un episodio llamativo: la aparición de un sujeto que padece una enfermedad que le ha deformado el rostro, una suerte de hombre elefante pero a color. La primera deja que las imágenes se impongan a los diálogos, que la música haga de la atmósfera algo más o menos irrespirable, y que la redundancia de la secuencia camioneta-cuestionario-atracción-absorción sea más o menos soportable. Cuando la repetición de esta secuencia comienza a volverse inquietante, aparece este sujeto, que derrumba todos los peones del tablero de un puñetazo. Sólo Dios sabe qué puede extraerse de su participación en el filme; por el momento, preferiría pensar en que el mundo de los humanos lo ha excluido, pero los extraterrestres, a pesar de todo, no tendrían problemas en devorárselo. Después de todo, a ellos solamente les importa “lo de adentro” (la piel y la belleza son accesorios no comestibles) y en la religiosidad de este enorme cliché, la crítica a nuestra civilización resulta evidente. Aun así, en Under the skin, es mejor evitar dar por segura cualquier hipótesis. Por otro lado, la segunda parte hace lo suyo para dinamitar la originalidad de la construcción que la precede. Ya no hay fórmulas, sino insospechadas presencias, por demás desasosegantes, que van debilitando a la gélida protagonista, una Johansson a la que poco le importaba excitar a un treintañero sabiendo que lo iba a destruir en cuestión de minutos. El bosque, como espacio simbólico, no tiene demasiado para decir en este filme. O sí, pero en una lengua foránea. Solo si toda esta reproducción semi-experimental de una tragedia interplanetaria pretende transmitir, como mensaje, que los hombres le dan excesiva importancia al exterior sin atender a que detrás de esa piel se esconde un interior calcinado y negruzco, Under the skin entonces puede ser considerada una obra más o menos respetable. Al menos, por sobreponerse a sus propias falencias y por lograr que un puñado de espectadores sean atraídos por el cuerpo de la irresistible femme fatale Scarlett Johansson y acaben viendo una película (que surgiría de la combinación de 2001: odisea del espacio (1968) y Jennifer’s body (2009)) por la que jamás habrían pagado un centavo.

sábado, 16 de agosto de 2014

El viento se levanta.



Crítica.
El viento se levanta, H. Miyazaki (2013).


Un verso de Valéry perdido en la genialidad de su cementerio marino es el preludio de un viaje a través de la historia japonesa durante las décadas anteriores a la segunda guerra mundial: el viento se levanta, hay que tratar de vivir, palabras siempre alentadoras en tiempos difíciles. En ellas se oculta el secreto de esta gran obra de Miyazaki; para muchos, la última de una filmografía monumental, que incluye tesoros invaluables como El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) y Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Si se retira este gran maestro, comparado por algunos críticos con Walt Disney (totalmente discutible), ya es otro tema: más de un artista se ha retirado antes de volver al ruedo. Y al margen de los deseos de que su cine se perpetúe, o de que las noticias del cierre del Estudio Ghibli sean solo rumores, no cabe duda alguna de que El viento se levanta es, como culminación de una era cinematográfica, una obra necesaria.

Jiro Horikoshi es uno de los grandes demonios para la cultura estadounidense, por haber sido responsable del diseño del avión que bombardeó Pearl Harbor en 1941. Este episodio bélico, cargado de un nacionalismo que trasciende la gran pantalla, puede herir algunas susceptibilidades occidentales. Muchos culpan al epílogo por la derrota contra la obra de Disney Frozen (2013) en la última edición de los premios Oscar. Sea como sea, es este cierre una referencia histórica más de las tantas que utiliza El viento se levanta para su trama, mucho más profunda que una lucha entre los aviones con los soles nacientes adornando sus alas y los enemigos. Tomando la gran frase que Lancaster Dodd, el personaje de El maestro (The master, 2012) que interpreta el inmortal Philip Seymour Hoffman, Jiro Horikoshi es un ingeniero, diseñador de aviones, soñador, enamoradizo, pero sobre todo es un hombre. Y su condición humana, su voluntad de vivir, sus determinaciones, hallan en el verso de Valéry un eco ensordecedor.

Esta gran producción animada se balancea entre la realidad y la fantasía. Desde pequeño, Jiro Horikoshi aspira a volar bien alto; sin embargo, sus problemas en la vista se lo impiden. Sin dejar que esto lo desanime, intenta encontrar en los sueños un camino alternativo. Y los sueños, como buenos amigos del hombre, se lo revelan. Es así, que lo guían hacia la consagración. Caproni, su mentor, su ídolo, se expresa desde aquellas distracciones y siestas, se comunica con él. Y el brioso joven, ferozmente predispuesto a alcanzar sus metas, no hace más que dejarse conducir por su energía interior, por su ambición de grandeza. El despertar muchas veces no ofrece los mejores paisajes, pero sin lugar a dudas ofrece oportunidades para dibujarlos sobre la llanura de un papel en blanco. El resto, es historia: acontecimientos traumáticos que agitaron a la sociedad japonesa, como la desesperación que generó una economía estancada, o un intenso sismo, luego la guerra chino-japonesa y la entrada de Japón en la segunda guerra mundial, son, pues, ni más ni menos que eso: pequeños trazos de historia. Y Jiro Horikoshi, otro personaje digno de destacar.


La animación de Miyazaki es, como de costumbre, maravillosa. En este caso, se distancia de la mitología que caracteriza algunos de sus más laureados trabajos en el cine, y presta particular atención a sus seres humanos, a los que respeta más que nunca. Ya no son las imágenes, solamente, las que hipnotizan a la audiencia: ahora están aquellos ojos bañados en lágrimas, que no exigen ser comprendidos y solo anhelan lo mejor a lo que pueden llegar en la vida. El amor, en su forma más pura, aun cuando en apariencia sea egoísta: ¿lo es, acaso, cuando un doloroso acuerdo entre dos los estrecha de las manos durante una larga noche de pasión, sin un solo roce más que el de las palmas húmedas? La enfermedad, enemiga de la felicidad, no es un obstáculo para vivir. Y es llamativo que una frase que encabeza una obra, ya sea literaria o cinematográfica, tenga tanto sentido para desentrañar un mensaje que, a pesar de todo, es mucho más sencillo de lo que aparenta. El carpe diem en clave valeriana, puede decirse. Luego, una audiencia dividida entre los que no entienden nada, entre los que comprenden la frase pero no la entienden realmente, o entre los que han entendido a Valéry, a Miyazaki, y han dejado que sus ojos también se contagien de las lágrimas de una mujer dispuesta a vivir cuando el viento de la enfermedad la arrastra por los sinuosos senderos de la agonía. Por lo general, esas frases que encabezan son puro capricho, pero este indudablemente no es el caso. Entre las limitaciones de la tierra y la grandeza del cielo, los aviones son como los amores: atraviesan el cielo un rato, luego se marchan a alguna parte, pero eternamente queda la estela del recuerdo. La melancolía hecha cine, hecha ensoñación y pura elegancia: cuesta pensar en un Miyazaki más sólido que este, atreviéndose a hablar sobre las pasiones con un lenguaje técnico, y a hablar de los aviones con el romanticismo que exuda un joven soñador. 

viernes, 8 de agosto de 2014

Hannah Arendt.



Crítica.
Hannah Arendt (M. von Trotta, 2012).


Las dificultades que enfrenta el cine político son tantas, que solamente pocas experiencias acaban por resultar satisfactorias. Muchas, por lo general, tienen nacionalidad alemana. La facción del ejército rojo (Der Baader-Meinhof Komplex, 2008), centrada en el terrorismo durante la década de 1970; La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), acerca de la vigilancia del gobierno de Alemania del Este a los artistas durante los años finales de la guerra fría; La ola (Die Welle, 2008), sobre la juventud y la ultraderecha; Sophie Scholl (2005), sobre una juventud que rechaza el nazismo durante los turbulentos años 40, entre otros títulos, son evidencia suficiente. Hannah Arendt está pensada para sumarse a este cine político germano, calculado milimétricamente, empecinado en la construcción de criaturas auténticas, que se debaten entre la humanidad y la monstruosidad. Así, terroristas como el dúo Baader-Meinhof eran vistos con otros ojos, el público se enternecía con la humilde y arrepentida mirada de Wiesler, y la juventud responsable de la ola era contemplada de manera misericordiosa como víctima de la ignorancia y el absurdo. 

Arendt, filósofa alemana de origen judío, tuvo a su cargo una tarea extremadamente difícil: hacerse responsable de sus ideas y defenderlas por medio de un instrumento invaluable como la palabra. Su punto de vista, no obstante, generó disconformidad alrededor del mundo: el concepto de la banalidad del mal, que parece atenuar la culpabilidad de los crímenes de lesa humanidad cometidos por Eichmann y su solución final; su crítica a los jerarcas del pueblo judío; su estilo desprovisto de todo sentimentalismo; todo esto, en conjunto, desató la ira de un pueblo que se sintió traicionado por alguien de su propia familia, cuyos pensamientos, al menos en apariencia, no se mostraban tan severos con los ideólogos del Tercer Reich. Dada la delicadeza del tema, todo uso de recursos como la ironía puede volverse un arma de doble filo.

La historia es tan llamativa que uno podría disertar sobre ella durante largas horas y extensos párrafos. De hecho, para rescatar los sentidos originales de sus palabras y conceptualizaciones, no hay nada que se compare con remitirse a las fuentes de la misma autora. Pero detrás de la personalidad y las ideas de Arendt está Barbara Sukowa manejando los piolines, Margarethe von Trotta a cargo de la dirección, y un equipo interminable de personas cuya función es la de representar algo. En este caso, algunos episodios importantes en la vida de la intelectual. Y para valorar la representación propiamente dicha, uno debe apartar los sentidos de lo que significó Arendt para el mundo de las ideas, e impedir que lo interesante de sus dichos acabe cegando al espectador. Si esto sucediera, el cine no tendría sentido como medio de comunicación, fracasaría en la representación que se propone hacer, se desintegraría. El proceso creativo devendría en la simple lectura de una selección acotada de provocadoras sentencias. No tendría siquiera sentido como experiencia colectiva. Sería filosofía pura.

Hay algo que caracteriza este biopic y es su confianza en la palabra. Realza su valor como instrumento de poder, y su uso, incluso cuando es en otros idiomas, es objeto de valor. Rechaza de plano la imposición de las imágenes, de la música, de los vestuarios o cualquier otro detalle técnico. Tal vez ahí resida lo único que pueda sostener, aunque débilmente, la idea de tratamiento intelectual de la intelectualidad: en ofrecer un discurso final, por ejemplo, de defensa del ideal, de guerra verbal e ideológica, sin florituras ni arreglitos. La palabra desnuda y autónoma, la palabra defensiva hecha palabra descarnada, convertida en una nueva ofensiva, aunque no necesariamente en una nueva ofensa. Dudo que juzgar de intelectual lo que von Trotta tiene para ofrecer sea algo acertado. Esto se debe a un factor elemental: una condescendencia imperdonable con el público, al que engaña constantemente, trivializando las discusiones en lengua alemana con las intervenciones presuntamente humorísticas y en inglés de Janet McTeer, el peón móvil, el as bajo la manga (un as de tantos, que incluyen a la asistente del New York Times). El efecto que consigue es la creencia de que la banalidad del mal puede aplicarse como banalidad del filme mismo. Las discusiones intelectuales no tienen fuerza y, en muchos casos, son bastante lineales y simples. Exceptuando a la protagonista, las ideas de los demás personajes (incluyendo a Heidegger) pueden sintetizarse en unas pocas palabras.  

Otra de las cuestiones que siempre son problemáticas cuando se trabaja con una biografía es la elección de qué acontecimientos históricos y qué episodios de la vida serán los que tengan lugar en el filme. Es decir, qué parte del crudo será la destinada al producto en su fase final, qué imágenes invadirán la retina de la audiencia. En este caso son dos: su relación con Heidegger durante los años de juventud de Hannah, y su participación como periodista en el juicio que el pueblo judío le hace a Eichmann en Israel. Hay una separación temporal importante (varias décadas) que el equipo soluciona dándole el papel de la joven Hannah a otra intérprete. Estos dos episodios tienen una conexión sola: el pensamiento, o cómo Arendt logra darle una forma (propia) a lo que su maestro le ha enseñado antes de acostarse con ella, algo que también se le ha condenado. Pero es una conexión tan endeble que no alcanza para justificar su inclusión, menos aun cuando el filósofo, ya de avanzada edad, aparece en la acción contemporáneamente al proceso judicial. Hay una reflexión acerca del pensamiento que no es lo suficientemente sólida como para que expliquen las intermitentes reminiscencias al pasado estudiantil de la intelectual.

Por último, resta el episodio de Eichmann y todo lo que desencadena. La primera mitad del filme confunde la efectividad con el efectismo y recrea un juicio a color con los oyentes asombrándose u horrorizándose ante el testimonio del acusado (incluida Arendt), pero sin mostrar nunca al actor que (hipotéticamente) interpretaría a Eichmann. Contrariamente, la cámara usa videos y audios de archivo en los que se ve y escucha al acusado respondiendo el interrogatorio. Como si las palabras y los gestos de Eichmann solo pudieran ser representados por sí mismo, porque el cine sería insuficiente para focalizar el horror mediante sus sofisticadas cámaras. Ahí es donde uno podría preguntarse si acaso no son las palabras y los gestos de Arendt tan importantes como los del enjaulado Eichmann, y si no merecerían aparecer en pantalla de manera documentada. No hay ninguna hipótesis, fuera del efectismo o el presunto impacto que pueda tener la presencia del condenado en el filme, que fundamente ese desvío documental que se permite von Trotta, y que es totalmente cuestionable. Tal es así, que mientras dura el proceso, todo lo que ocurre es en realidad una serie de comentarios de los personajes acerca del testimonio de Eichmann. Nada más que eso. Como si su resfrío no fuera fácil de percibir en los documentos audiovisuales.


Son muchas las cosas que no terminan de cerrar, y siempre es un ejercicio positivo detenerse un momento y reflexionar al respecto: el cine es cine y la historia es historia. Esta revisión del filme apunta a desentrañar sus fútiles procedimientos para añadir algo de personalidad a la construcción de un debate intelectual todavía persistente, algo que en esta obra queda relegado a planos inferiores, mientras McTeer o la sonrisa complaciente de Sukowa acaparan toda la atención. La banalidad del filme encuentra en el desenlace una válvula de salvación: la de una identidad propia, que toma todo el material, los conceptos, las discusiones, y las mezcla, las analiza y las cuestiona. Hans, presumiblemente el alter-ego de la autora del filme, estaría tomando posición, demostrando que la prepotencia, el cigarro anticipado y el monólogo combativo no son suficientes para explicar algo tan intrincado. Un tardío acto de valentía, una ilusión provocadora, o un llamado a no olvidar el pasado traumático. Quién sabe.

jueves, 31 de julio de 2014

Divergente.



Crítica.
Divergente (Divergent, 2014).
Dir.: Neil Burger.


Una comunidad angloparlante de un futuro no tan lejano se halla dividida en doce distritos, cada uno de los cuales envía a dos competidores a enfrentarse en una batalla decisiva de la que solamente surgirá un ganador. Se trata de un gobierno autoritario que ejerce su total influencia sobre una ciudadanía oprimida, que solo podrá ser salvada por la osadía de alguna joven muchacha que sepa portar armas, que sea valiente y astuta. Esta es la historia, en realidad, de Los juegos del hambre (The hunger games, 2012), la adaptación cinematográfica de la novela que Suzanne Collins publicó en el 2008. Unos años más tarde, la escritora Veronica Roth traza un argumento medianamente parecido: una comunidad angloparlante de un futuro no tan lejano se halla dividida en cinco distritos, caracterizado cada uno de ellos por una virtud que lo identifica culturalmente. Se trata de un gobierno autoritario que ejerce su total influencia sobre una ciudadanía oprimida, que solo podrá ser salvada por la osadía de alguna joven muchacha que sepa portar armas, que sea valiente y astuta. Cualquier similitud entre las obras es pura coincidencia. O no.

Lejos de criticar el nuevo fenómeno cultural Divergente partiendo de una injusta comparación con la mencionada saga protagonizada por Jennifer Lawrence (injusta, porque esta última es superior en todos los aspectos), es preciso pensarla como un homenaje a esa adolescencia que a los veintidós o veintitrés años todavía no ha acabado. Adolescencia consumida, cuando no por las drogas, por productos televisivos de la MTV. Dicho esto, y considerando el uso bastante repetitivo de la palabra cultura, cabe definir de una buena vez lo divergente como todo aquello que se aleja de las características predeterminadas por la identidad cultural. Es un enfoque sociológico que sirve para analizar un fenómeno geológico que muchos memoriosos jóvenes recordarán de la escuela primaria, a partir del movimiento de las placas tectónicas que, cuando rompía su regularidad, generaba algún accidente geográfico.

La estrella en ascenso Shailene Woodley, sucesora de Lawrence en el desplazamiento del cine indie al cine irremediablemente pochoclero, interpreta a la rebelde Beatrice, mujer en cuyos genes se oculta la clave para desmantelar un sistema político corrupto y manipulador. Es divergente porque comprende cómo funcionan los mecanismos del poder, y porque es capaz de engañarlo. Esto la convierte rápidamente en una amenaza, y para mantenerse viva, debe fingir ser una más del montón, lobotomizada y androide, imperturbable y desapasionada. Por supuesto, en el proceso que derivará, presumo, en la revolución de los oprimidos (posiblemente ocurra hacia el final de la saga, en unos años), Beatrice, auto-rebautizada Tris, conocerá al hombre de sus sueños: un hosco y poco amigable líder de su facción, tan divergente como ella. En este punto no es necesario desarrollar demasiadas ideas, porque todas son lo suficientemente obvias como para que un espectador de coeficiente intelectual medio pueda adivinarlas con diez minutos de película.

Llama la atención que el futurismo que parece representar no esté favorecido por los siempre efectivos placeres estéticos, algo que ha ayudado a más de una producción mediocre a salvarse del hundimiento. Las secuencias de acción y los episodios oníricos acaban siendo un oasis en medio de una rusticidad tan artificial como insípida. Como si Chicago fuera un set de filmación campestre, y la película un paupérrimo telefilme. También llama la atención que la crítica a las etiquetas, como forma de segregación cultural, sea precisamente la fuente de los dos o tres chistes de Divergente (cuando uno de los personajes, el nerd estereotípico, alude a las estadísticas típicas de las ciencias duras para explicar que Tris es pésima disparando al blanco, por ejemplo). Tampoco es necesario reconocer la buena voluntad de una autora de corta edad como Roth, diluida en resultados no tan satisfactorios, porque casi todas las películas del género toman ideas interesantes y las destruyen; mucho menos, la originalidad (¡cada vez menos original!) de darle el protagonismo a una mujer y convertirla en asesina, cuando es común que los héroes o las heroínas no se ensucien las manos de sangre. La inmadurez de Divergente como crítica a los monstruosos modos de producción (ideológicos, económicos, políticos) seguramente pase inadvertida para los fanáticos de la espalda de Theo James, mientras unos pocos lloran ante el deplorable traspié de una de las grandes promesas del cine americano, Shailene Woodley, ahora víctima del cáncer en otro de los grandes tanques de la boletería, Bajo la misma estrella (The fault in our stars, 2014). A Beatrice la salvarán los siempre oportunos dei ex machina, y a Divergente sus cuantiosas recaudaciones. Por lo demás, en lo personal, su secuela Insurgente (Insurgent, fecha prevista para el 2015) no solamente no me quita el sueño, sino que ya me lo produce por anticipado. 

jueves, 24 de julio de 2014

El pianista.



Crítica.
El pianista (The pianist, 2002).


Una de las grandes anécdotas del cine tiene poco más de una década de historia: se trata del premio Oscar que la Academia de Hollywood le dio a Roman Polanski, prófugo de la justicia estadounidense, por su trabajo en el filme El pianista. Ausente en la ceremonia, el anuncio del ganador del premio al mejor director generó tantas adhesiones como rechazos en la audiencia del Teatro Kodak, donde habitualmente se desarrolla la premiación. El delito que se le atribuye es, como ya se ha comentado a propósito del filme de Thomas Vinterberg La cacería (Jagten, 2012), uno de los que mayores emociones genera en el pueblo: el abuso sexual de una menor. Esta breve introducción resulta necesaria para entender la importancia de que una institución como la AMPAS (academia de artes y ciencias cinematográficas) premie a una figura tan controversial, poniendo en juego su prestigio. Pero todo el debate se reduce abruptamente cuando cualquiera ve su película. En ese punto uno piensa en cuán positivo es que una institución dedicada a reconocer lo mejor de las artes audiovisuales efectivamente lo haga. La Justicia, por su parte, tiene su función; la Academia, la suya. Probablemente se trate de uno de los reconocimientos más oportunos y justos: a dos décadas y media del abuso, con más de cuatro décadas de trayectoria y, sobre todo, con uno de los mejores trabajos de dirección en la historia del cine.

Las artes europeas han hecho lo suyo para identificar un piano de cola con la burguesía. De hecho, un año antes, Michael Haneke triunfaba en el Festival de Cannes con su fabulosa película La profesora de piano (La pianiste, 2001), aunque toda su filmografía parece estar dedicada a la crítica de la clase burguesa, en cuyas casas nunca falta este instrumento musical, ni los libros, ni el cinismo. Pero Wladyslaw Szpilman, el músico alrededor del que gira la producción dirigida por Polanski, poco tenía que ver con la burguesía polaca. Así, en ese piano, las imágenes que se condensaban eran otras: no las de un poder social incuestionable, sino más bien todo lo contrario. Imágenes asociadas con el horror de la ocupación nazi de Polonia, episodio que da origen a la segunda guerra mundial, y la humillación, persecución, coerción y asesinato de la comunidad judía. Ese piano significa ser libre, y en tiempos oscuros, también ser esclavos: es tocarlo para olvidar que afuera del salón hay gente que muere en las calles, pero también es no poder tocarlo para que los vecinos no sepan que hay un judío escondiéndose de los alemanes. Ese piano es Chopin, otro polaco que no suena en ninguna parte, que la sociedad no escucha porque lo tiene prohibido; también es Szpilman, trabajador de una radio cuyas instalaciones permanecieron largos años bajo los escombros de la destrucción total de Varsovia, y de la degradación tanto material como humana de la comunidad polaca.

Existen aquellos que dicen que la Academia reconoce a Polanski porque ama las historias de supervivencia. La última parte de esta aseveración es una gran verdad, y puede verificarse en antecedentes para nada remotos. Sin ir más lejos, la última triunfadora, 12 años de esclavitud (Twelve years a slave, 2013) es un retrato de un músico negro libre que es tomado por esclavo y maltratado de una manera atroz, y que, durante este tiempo, debe sobrevivir a la violencia que se yergue a su alrededor. El pianista es, en líneas generales, lo mismo: una historia de superación, de supervivencia, de una angustia contagiosa, de un alma benévola. Szpilman ve morir todo a su alrededor, y camina a través de un cementerio de cadáveres insepultos y putrefactos, aniquilados de formas tan crueles que cualquier otra cámara hubiera optado por no registrar. En los costados de aquellas caminatas, mientras la nieve hace más difícil permanecer de pie, están los edificios antes bombardeados, ahora de fachadas irreconocibles. La desesperanza hecha cine: una fotografía cenicienta y el rostro derrotado de Adrien Brody en la mejor actuación de su carrera hacen el resto.

Seccionada en tres partes, la primera hora es brutal: la explosión en la estación radiofónica irrumpe en la sospechosa tranquilidad del lugar, y en la paz que el espectador puede llegar a mantener durante los primeros minutos de cualquier película. Le siguen episodios donde la masacre es explícita, muchos increíbles, que sirven como breves testimonios de otras realidades circundantes al pianista. La segunda hora, que corresponde al progresivo debilitamiento de las fuerzas alemanas, se enfoca en algunas revueltas de la resistencia judía, en la soledad de Szpilman tras la desaparición física de sus conocidos, y en el juego de gato y ratón que establece con los alemanes. El resto, es un epílogo inolvidable, uno de los momentos más discutidos y recordados de la cultura cinematográfica. Sin ahondar en detalles, en este punto la magia del piano hace estremecer hasta los cuerpos que la nieve impía se encargó de cubrir. Lo demás, es un conjunto de sensaciones que generan Brody, Polanski, Chopin, esos dedos anónimos que ejecutan algunas piezas, y que hablan por sí solas. Uno de los grandes chistes del cine tiene varios años de edad: se trata de lo difícil que resulta definir qué es o qué hace un director. Si en el Kodak Theatre todavía conservan esa duda, que le pregunten a Polanski.




lunes, 16 de junio de 2014

Tom à la ferme.



 
Crítica.
Tom à la ferme, X. Dolan - 2013.


El título de la anteúltima obra cinematográfica del joven prodigio canadiense Xavier Dolan, por su apariencia, puede llegar a confundirse con los títulos de los libritos infantiles ilustrados en serie en los que un personaje cualquiera muestra una experiencia particular de la vida del niño (pongamos por caso Pedro en el almacén o Pedro va a la escuela). Tom en la granja, que resulta ser la manera más apropiada y literal de traducir Tom à la ferme sin retorcer demasiado el sentido original, dista bastante de los productos literarios infantiles interactivos o didácticos antes mencionados y, sobre todo, de su ideal aleccionador. Aunque esta última sentencia es absolutamente discutible, si se tiene en cuenta que los trabajos de Dolan, con frecuencia, son instrucciones magistrales de cómo combinar elementos estéticos y ensamblarlos a sólidos argumentos. Su filmografía entera es, asimismo, una serie de pequeñas situaciones que atraviesa un personaje típico, cuyo nombre varía, y que se enfoca en las diversas fases de la vida del joven homosexual que se enfrenta a la sociedad, con todas sus virtudes y sus defectos. Dejando de lado sus disímiles registros, muchos dirán que tampoco difiere en exceso un género del otro.

Eso permite hablar de una serie filmográfica, un sistema integrado de ideas circunscriptas al fenómeno del cine queer, hoy más interesante que nunca. Desde su ópera prima Yo maté a mi madre (J'ai tué ma mère, 2009), el guionista, director y actor resignifica numerosos aspectos sobre la libertad, la identidad sexual y el género. Esto es algo digno de mención, más aun considerando sus aportes a la problemática con Laurence anyways (2012), una magnífica obra que rompe definitivamente el lazo sexualidad-genitalidad; o, dicho de otro modo, la sexualidad como hecho social y como hecho biológico sujeto a lo reproductivo. Su cuarta obra, Tom à la ferme, lleva la discusión a otro nivel. No se dedica de lleno a mostrar las tensiones en el campo de la reivindicación minoritaria, propia de su anterior trabajo, sino a sugerir que estas luchas poco a poco van camino a ser superadas en las grandes ciudades. No obstante, queda ese otro lado (del mundo, de Canadá, o de la sociedad) que todavía no ha asimilado las transformaciones en lo atinente al género. Dolan, heredero del cine kitsch del gran manchego Pedro Almodóvar, y del estilo colorista de François Ozon, gira drásticamente el timón hacia las hondas aguas del cine psicológico, en las que prima cierta oscuridad gobernada por las malas energías que fácilmente pueden percibirse en los maizales, en los charcos de barro y en la atmósfera opresiva, angustiosa y fúnebre de un hogar afectado por la pérdida.

Una carretera estrecha e infinita separa dos estilos de vida totalmente distintos. Uno de ellos está prácticamente ausente, es aludido de forma constante incluso en los créditos finales: la ciudad, con sus vicios, sus individuos desenvueltos, ese aire que a Tom le gusta respirar aunque solo sea por prolongar el hábito. El otro, predominante, es el ámbito rural, regido por leyes distintas y casi incomprensibles para el hombre urbano. Ambos escenarios se complementan y funcionan como los polos opuestos del universo de la obra. La carretera es, entonces, ese instrumento que comunica estas dos formas de entender el mundo: una primitiva-conservadora y una moderna-liberal. Como tal, tiene un rol primordial, que convierte a Tom à la ferme no en un thriller didáctico, sino más bien en una road movie pendular que se inscribe en el género un poco más amplio del thriller psicológico. El errante joven de rizos claros va y viene, se orienta, acelera, se detiene y regresa. El retorno es una reacción orgánica: el dolor lo atrae, naturalmente. Se sumerge voluntariamente en él, en lugar de huir.

Esta última idea hace del filme una reflexión bastante clara sobre el masoquismo; es decir, acerca de la relación entre el sufrimiento y la humillación recibida y el placer que esto parece generar. El panorama no es demasiado complejo: Tom es un cuerpo dócil, emocionalmente devastado, acostumbrado a lo urbano; su novio, muerto recientemente (y puntapié inicial del drama), un hombre que vive en la granja y oculta su orientación sexual; su cuñado, un ser perverso, intimidante, manipulador, que se empeña en perpetuar la mentira acerca de su hermano; su suegra, una mujer triste que ve en el recuerdo de su difunto hijo, hecho y derecho (o así lo cree, al menos), la válvula de escape de un duelo contra-natura. Puede añadirse un quinto personaje: una bella muchacha que se hace pasar por novia del muerto para eternizar la falaz ilusión. Estructura teatral de pocos escenarios y aun menos personajes, cuya principal basa es la relación de dominación directa entre los hombres. Como espectadores y voyeurs, esta relación es la principal atracción turística que la granja tiene para ofrecernos. El vigoroso y sanguíneo cuñado de Tom, estremecedor en sus primeras apariciones, es quien lo subyuga desde su llegada. Y este, rápidamente se siente atraído por ese poder ejercido a la fuerza. La escena mejor lograda de la película es una coreografía de tango que interpretan ambos, aislados de todo. Ahí se hace explícita la dominación, en clave de danza: quién conduce a quién en los movimientos, quién es el experimentado y quién responde con obediencia. Pero no es la única escena magnífica, por supuesto. Como gran obra que es, Tom à la ferme está plagada de estupendos momentos que se sirven de la perfecta construcción de personajes, y sobre todo, de la osadía del argumento de llegar hasta las últimas consecuencias. Como todo lo que filma Dolan, es de visionado obligatorio. 

Puntuación: 8/10 (Muy buena)



Overall rating


sábado, 7 de junio de 2014

Reconocimiento a lo mejor del año 2013.

Anualmente, este blog reconoce los desempeños sobresalientes del año anterior en los distintos aspectos técnicos y artísticos que, ensamblados, estructuran la obra cinematográfica en su totalidad. Sin ser esta la excepción, se presenta a continuación el listado de las lo mejor del año por categoría. Por supuesto, es una lista totalmente subjetiva.

Mejor edición.
Captain Phillips.

Ganadores anteriores.
2011 - La guerre est déclarée (Declaración de guerra)
2012 - Argo.



Mejor dirección de fotografía.

Empate:
Only god forgives (Sólo dios perdona).
Tom à la ferme.

Ganadores anteriores.
2011 - Schlafkrankheit (La enfermedad del sueño)
2012 - Lincoln.



Mejor escenografía.
Star trek: into darkness (Star trek: en la oscuridad)

Ganadores anteriores.
2011 - Hugo (La invención de Hugo Cabret) y Faust (Fausto)
2012 - Les misérables (Los miserables)



Mejor diseño de vestuario.
American hustle (Escándalo americano)

Ganadores anteriores.
2011 - L'apollonide: souvenirs de la maison close.
2012 - The hunger games (Los juegos del hambre)



Mejor maquillaje y peluquería.
Lee Daniels' The butler (El mayordomo)

Ganadores anteriores.
2011 - The iron lady (La dama de hierro)
2012 - Cloud Atlas (Cloud Atlas: la red invisible)



Mejores efectos visuales.
Gravity (Gravedad)

Ganadores anteriores.
2011 - Rise of the planet of the apes (El planeta de los simios: revolución)
2012 - Lo imposible.



Mejor sonido.
Gravity (Gravedad)

Ganadores anteriores.
2011 - War horse (Caballo de guerra)
2012 - Lo imposible.



Mejor musicalización.
The lone ranger (El llanero solitario)


Ganadores anteriores.
2011 - La piel que habito.
2012 - Le tableau.



Mejor intérprete joven.
Adèle Exarchopoulos - La vie d'Adèle (La vida de Adèle)

Ganadores anteriores.
2011 - Shailene Woodley - The descendants (Los descendientes)
2012 - Rachel Mwanza - Rebelle.



Mejor interpretación secundaria femenina.
Vanessa Hudgens - Spring breakers.

Ganadores anteriores.
2011 - Kati Outinen - Le havre (El puerto)
2012 - Nicole Kidman - The paperboy.



Mejor interpretación secundaria masculina.
Jared Leto - Dallas buyers club (El club de los desahuciados)

Ganadores anteriores.
2011 - Philip Seymour Hoffman - The ides of march (Secretos de estado)
2012 - Christoph Waltz - Django unchained (Django sin cadenas)



Mejor interpretación protagónica femenina.
Charlotte Gainsbourg - Nymphomaniac.

Ganadores anteriores.
2011 - Charlotte Gainsbourg - Melancholia.
2012 - Emmanuelle Riva - Amour (Amor)



Mejor interpretación protagónica masculina.
Tony Leung Chiu Wai - The grandmaster.

Ganadores anteriores.
2011 - Brad Pitt - The tree of life (El árbol de la vida)
2012 - Joaquín Phoenix - The master (El maestro)



Mejor guión (original/adaptado).
Spike Jonze - Her (Ella)

Ganadores anteriores.
2011 - Footnote (Pie de página) y Le gamin au vélo (El niño de la bicicleta)
2012 - Dans la maison (En la casa)



Mejor dirección del año.
Paolo Sorrentino - La grande bellezza (La gran belleza).

Listado de los diez mejores trabajos de dirección.
(Ordenados alfabéticamente)

J. J. Abrams - Star trek: into darkness (Star trek: en la oscuridad)
Xavier Dolan - Tom à la ferme.
Paul Greengrass - Captain Phillips (Capitán Phillips)
Spike Jonze - Her (Ella)
Abdellatif Kechiche - La vie d'Adèle (La vida de Adèle)
Chan-wook Park - Stoker.
Paolo Sorrentino - La grande bellezza (La gran belleza)
Lars von Trier - Nymphomaniac.
Nicolas Winding Refn - Only god forgives (Sólo dios perdona)
Kar-wai Wong - The grandmaster.

Ganadores anteriores.
2011 - Nicolas Winding Refn - Drive.
2012 - Xavier Dolan - Laurence Anyways.