lunes, 19 de mayo de 2014

La cacería.

La siguiente crítica puede contener spoilers.



 

Crítica.
La cacería (Jagten, T. Vinterberg - 2012)


Hoy en día, existen dos realidades que prácticamente no se pueden negar. La primera tiene que ver con la inocencia y la culpabilidad de los hombres que son juzgados por un crimen cualquiera: los medios de comunicación, sus seguidores, el entorno de los involucrados en un acto delictivo, condenan al acusado antes de que la justicia de un veredicto y, por lo general, mucho antes de que se compruebe de forma contundente la inocencia del mismo. Se trata de una obsesión condenatoria, producto de la pérdida de fe en la raza, que lleva al ciudadano a creer que toda persona que pueda suponer una amenaza, por mínima y lejana que sea, debe estar aislada del mundo. Es una caza de brujas de las sociedades contemporáneas, un método de autocontrol que alcanza extremos insospechados y, a los trompicones, va desarmando el ya deteriorado sistema judicial. Argentina, por ejemplo, atraviesa una fase sumamente difícil: los ciudadanos han creado un aparato de corrección no avalado por la ley basado en el linchamiento de aquellos que se hallan bajo la lupa. Si bien no es este el espacio adecuado para emitir un juicio crítico al respecto, no hay que perder de vista que este aparato se activa de manera indiscriminada, radicando en ese punto su carácter más nocivo. La segunda realidad tiene que ver con la jerarquía de los crímenes. El código penal establece una suerte de jerarquía que se traduce en las penas asociadas a cada caso particular. Paralelamente, existe un termómetro social, una especie de moral colectiva que repudia, en general, todo acto que quiebre la armonía. En la actualidad, las organizaciones que defienden a la mujer de los femicidios son un ejemplo de crimen altamente repudiable, mucho más que un homicidio cualquiera en el que la víctima pertenezca al género masculino. Pero de todos, el más aberrante y más movilizador es el de la pedofilia.

También hay una tercera realidad, aunque está sujeta al escepticismo (o a la necedad, en todo caso) de la audiencia. Y es que el cine de Thomas Vinterberg, otro gran danés fundador del Dogma 95 y responsable de obras como La celebración (Festen, 1998), es sumamente intrigante. Digo esto más allá de las valoraciones positivas o negativas que se puedan hacer respecto de su trabajo. Sus premisas, al menos, suelen ser llamativas y abrigar numerosas reflexiones sobre el mundo. Su último trabajo, La cacería, tiene como protagonista a un actor en auge, Mads Mikkelsen, al que muchos conocen por su labor en la serie televisiva Hannibal (2013 - Act), y otros tantos por su rol de villano en Casino Royale (2006), una de las más reconocidas obras sobre James Bond de los últimos tiempos. Y, en su característico y taciturno semblante, se ponen en juego las más violentas emociones humanas que pueden asaltar al espectador. A saber: que en la figura masculina (siempre "más culpable" que una figura femenina para la voz del pueblo) que más de uno tenderá a relacionar con el canibalismo, pueda expresarse una humanidad y una bondad, condenadas por su frivolidad o resaltadas por su autenticidad; que en su rol de pedagogo, y dada su cercanía a las niñas, se comporte de manera intachable a pesar de los impulsos más ingenuos (o malévolos) de parte de los infantes; que la comunidad toda lo arrastre al patíbulo aun cuando la presunta víctima afirme haber dicho una gran mentira (que este sujeto, Lucas, le ha mostrado a esta niña sus genitales). Lo ambiguo está continuamente puesto de relieve, excepto, para muchos de nosotros, la verdad misma. Todo tiene dos caras menos el hecho que funda la espiral de represalias: todo espectador sabe de antemano que Lucas es inocente y que la niña es, como Briony Tallis en Expiación (Atonement, 2007), una pequeña mentirosa. Más allá de que existan críticos del filme empeñados en creer y hacer creer que su inocencia también es ambigua (me permito disentir respetuosamente, consciente de los recursos emocionales que aplica Vinterberg a la película), es prácticamente imposible hacer caso omiso a la impotencia que siembra en la audiencia el haber puesto la cámara en el ángulo de la verdad. Dicho de otro modo, el considerar a Lucas inocente del delito que se le imputa es, automáticamente, aquello que lo convierte en una sufrida víctima del abuso social, de la salvaje exclusión de la vida comunitaria, de la que era parte integrante y bien vista por los otros.

Pero el director tiene un as bajo la manga, o mejor, dos ases. Se trata de un par de estrategias para ir y venir dentro de su lúdica estructura fílmica. La primera, apelar a la caridad cristiana como salvación. Lo hace de un modo curioso. Los personajes se encuentran celebrando la Nochebuena (juleaften), reunidos en una iglesia que a más de uno le recordará el plano final de La cinta blanca (Das weisse Band: eine deutsche Kindergeschichte, 2009) de Haneke. Pero, a diferencia de aquella, la acción sigue. Una confrontación directa entre Lucas y el padre de la presunta víctima de pedofilia, también mejor amigo del victimario, los obliga a mirarse a los ojos. Y estos hablan por sí solos. El acto piadoso que sigue tiene que ver con el reconocimiento del error, tal vez siendo demasiado tardío, y una reconciliación de las almas. Lo que convierte a este hecho en poderoso es el tener en cuenta el nombre del padre: se llama Theo, que cuenta con la misma raíz que palabras como teología, y que significa dios. ¿Se trata del dios que es capaz de, mediante una mirada panóptica, volver el caos en armonía total y perdonar a todos? Por otra parte, la segunda estrategia es un extraño epílogo que representa una cacería. Ha pasado un año, los ánimos están mucho más calmos, se puede dialogar. Todo ha vuelto a la normalidad. Pero, en el curso de la cacería, alguien dispara a la cabeza de Lucas. No acierta a su cráneo, y seguramente sea esa la idea. Aun cuando Dios perdone a los hombres en ese cuestionable tribunal donde funciona la justicia divina, la sociedad no olvida. Nada hace de la pedofilia una huella fácil de borrar.

Para sintetizar estas ideas, Thomas Vinterberg aporta un ángulo distinto a la cuestión de la culpabilidad en la gran pantalla. Son muchos los caminos que toma para abordar la temática. El imaginario religioso, el comportamiento colectivo, las ambigüedades, el cielo otoñal, el afligido rostro de Mikkelsen, entre otros. El conjunto funciona mejor que sus partes aisladas, cuyo modo de expresarse en la totalidad fílmica resulta bastante superfluo. Es muy posible que la audiencia se identifique más con los personajes-colectivos (los distintos grupos sociales que aparecen en escena, como los empleados del supermercado, o la masa de padres preocupados por captar síntomas en sus hijos) que con los personajes-individuos (una versión vulnerable de Lucas que, luego de haber sufrido grandes humillaciones, deja correr las aguas del río y no responde con el mínimo gesto de brutalidad o rencor). La idealización de los protagonistas y de lo que implican convierte a La cacería en una utopía orientada a destacar la virtud de la fe, en contraposición con las tendencias más críticas de la fe religiosa que sostienen parte del cine del este europeo actual.

Puntuación: 6/10 (Buena)


Overall rating


viernes, 16 de mayo de 2014

Muerte en Buenos Aires.



 

Crítica.
Muerte en Buenos Aires (N. Meta - 2014)


 En tiempos actuales, es difícil dejar de pensar en cuánto ha crecido el cine latinoamericano durante los últimos años. Más allá de cómo han sido las experiencias particulares de cada país, puede notarse una equidad cualitativa de las diversas industrias a lo largo del continente. Lo que hacia los albores del milenio era prácticamente un oligopolio del buen cine, hoy es una inmensa fuente de variadas ofertas provenientes de países que, en este sentido, apenas figuraban en el mapa del círculo de cinéfilos. El cine chileno, para dar un ejemplo, hoy por hoy cuenta con uno de los mejores cuerpos de directores del continente, con obras estupendas que afortunadamente han cosechado más de un reconocimiento más allá de las fronteras. Y el cine argentino, por su parte, ha demostrado ser capaz de ofrecer a la audiencia productos decentes en varios géneros, difundiendo a grandes artistas, muchos dueños de una personalidad inconfundible detrás de la cámara, como es el caso de Pablo Trapero o Victoria Galardi. De su oferta, cabe resaltar un detalle: en su mayoría, se trata de un conjunto de trabajos contemporáneos que exploran una realidad social o humana con la que cualquier espectador puede identificarse fácilmente. De herencia europea, la industria argentina no es famosa por la reconstrucción de épocas pretéritas, sino más bien por la fotografía de microcosmos urbanos actuales. No obstante, es llamativo que las obras que acaban siendo destacadas por la crítica o la academia son precisamente aquellas pocas que intentan traer al presente un universo pasado. Por mencionar algunos casos claros, El secreto de sus ojos (2009) y su retorno de la década de 1970; Aballay (2010), una suerte de western gauchesco decimonónico; o Wakolda (2013), un gélido thriller psicológico ambientado en la década de 1960. Como propuesta artística, al menos, nadie duda de que estos títulos han tenido mucho más renombre que otros posiblemente superiores, como El estudiante (2011), de Santiago Mitre.

Muerte en Buenos Aires, película que viene siendo anunciada desde hace un largo tiempo, puede sumarse sin dificultades a ese grupo de valientes reproducciones de otras épocas. Está ambientada en el ocaso de la década de 1980, momento que, por cierto, no ha sido demasiado plasmado en la gran pantalla por producciones recientes. Podría decirse, a grandes rasgos, que existe una laguna entre los años 1983 y 1999: exceptuando las películas estrenadas en ese período, los autores prefieren mostrar sucesos anteriores o posteriores, como la Dictatura militar, o la crisis económica del 2001. Y es, al menos en términos culturales, un escenario atractivo. Más de uno se ha dejado llevar por Drive (2011), película de acción dirigida por el danés Nicolas Winding Refn que resucitaba el cine de los años 70 (que pueden ser un equivalente a los años 80 en los territorios sureños). Explotar todos los matices de una época tan divertida como esa parece ser uno de los objetivos de este nuevo filme nacional, la perfecta intersección del policial negro y el thriller queer, o sobre cómo iluminar con luces de neón la nocturna urbe porteña y lanzar a la acera un equino detrás de otro, como una serie inacabable de caballos salvajes en tiempos oscuros.

El filme es muchas cosas pero, ante todo, es un notable ejercicio de estilo, caracterizado por ser una representación innovadora de la década de 1980 y no un filme como se lo hubiera hecho en aquella época. Se nota el pulso firme de una mujer detrás de escena, una atención que se fija en la belleza de todo lo que se muestra en pantalla, una conciencia estilística que reúne todos los elementos a la luz del buen gusto, que no desaprovecha recursos funcionales a la narración, y que se preocupa por revitalizar el espíritu de aquellos tiempos (y ciertamente lo logra). Es también un policial de los ambientes bajos, y no sólo por el tráfico de drogas (que es prácticamente anecdótico), sino por esa sexualidad oculta que se libera en núcleos determinados (como el Club Manila). Tiene los elementos del género: un crimen, posibles sospechosos cuya culpabilidad es mayor o menor en tanto coopere con el suspenso de la historia, un investigador con aires detectivescos, aunque no tan tradicional como el emblemático personaje de Arthur Conan Doyle. Pero el policial negro, que promete ser el alma latente del filme, acaba por subordinarse a otra cuestión: la tensión sexual no resuelta entre los protagonistas, la conformación de un triángulo amoroso disfuncional y engañoso, con máscaras incluidas, dobles discursos y traiciones. Los alcances son mucho mayores en este punto que en el del policial, al que los autores parecen abandonar desde un principio, considerando que el abanico de posibles sospechosos es bastante escueto y, el victimario, en última instancia, altamente predecible.

La construcción de personajes es ambigua y extraña, lo que puede suponer tantas cosas positivas como negativas. En algún momento, hacia el desenlace, los desatados personajes, víctimas de la fiebre Almodóvar (esa que combina el amor y la muerte en partes iguales), actúan de manera totalmente incomprensible. Pero es este carácter incomprensible el que hace de la trama subordinante algo mucho más imprevisible de lo que acaba siendo la trama subordinada. Un elenco de lujo termina por cerrar esta decente propuesta del cine argentino. El protagonista es Demian Bichir, intérprete al que muchos han conocido por su brillante actuación en Una vida mejor (A better life, 2011), que le ha valido grandes distinciones en todo el mundo. Ofrece en Muerte en Buenos Aires un carácter potente y un gran carisma como actor, además de tener una química increíble con la bellísima Mónica Antonópulos, y con el co-protagonista, Chino Darín, quien en su primer rol principal en cine alcanza registros admirables a medida que se entrega de lleno al conflictivo personaje que le ha tocado. Mención especial para Carlos Casella, brillante trabajo que no tipifica al homosexual, pero extrae de un estereotipo ya inserto en la cultura popular algunos rasgos que lo dotan de gran personalidad. El resto está muy bien y, en conjunto, los actores enriquecen la experiencia cinematográfica. En este filme hay emoción, grandes cuotas de humor (véase sino la serie de apagones), calidad técnica, belleza y concisión. Por sus tantas virtudes, está llamada a ser uno de los títulos nacionales del año y, para la audiencia latinoamericana, una cita obligada con la gran pantalla.

Puntuación: 7/10 (Notable)


Overall rating