domingo, 24 de agosto de 2014

Under the skin.



Crítica.
Under the skin (J. Glazer, 2013).


El género de la ciencia ficción, o el subgénero de aventuras espaciales, ha dado un giro hacia lo experimental de forma curiosa e inesperada. De alguna manera, puede decirse que esta escuela de nuevos directores se esfuerza por resucitar, con las tecnologías que aporta el tercer milenio, al Stanley Kubrick que creó una de las más grandes odiseas de todos los tiempos. Y sin traer a la vida a Hal-9000, una gran mayoría ha tenido éxito en su empresa. Repentinamente, la crítica reconoce a la ciencia ficción como un género serio, cuando, por lo general, fue sencillamente un entretenimiento cinematográfico y nada más. Poco a poco, esa categoría que han dado por llamar “de culto” va siendo testigo de la inmigración masiva de títulos pertenecientes a dicho subgénero. La inacabable saga que tanto enamoró a los trekkies no morirá sola en ese grupo, cada vez más amplio. Los directores más respetados de la industria van sucumbiendo a los placeres de la ciencia ficción, el año pasado el mexicano Alfonso Cuarón, este año el estupendo Christopher Nolan con Interstellar, y hasta el énfant terrible danés, Lars von Trier, se ha permitido hacer su Melancholia, sobre un cometa a punto de estrellarse contra la tierra, y con un prólogo de casi diez minutos ralentizados con Tristán e Isolda, de Wagner, sonando a lo lejos.

Y llega Jonathan Glazer, que no es ningún novato, pero que tampoco es conocido por el público. Por supuesto, se trata de uno de esos artistas que se toman su tiempo y ruedan de vez en cuando. En una década y media, solamente tres títulos: Sexy beast (2000), Reencarnación (Birth, 2004) y Under the skin. Por una razón u otra, todos han dado la campanada: ya sea por el escandaloso beso de Nicole Kidman con un niño (el estupendo Cameron Bright), por la increíble actuación de Ben Kingsley en su ópera prima, o ahora por las escenas de desnudo total que realiza Scarlett Johansson. El tiempo, sin embargo, fue silenciando el tañido de esas campanas, y pocos hoy recuerdan aquella antigüedad de Ben Kingsley, o que Nicole Kidman haya hecho semejante cosa en una película posterior a Moulin Rouge! (2001) Dependerá del tiempo la degeneración del cuerpo de la sensual Scarlett Johansson, por quien más de uno se ha acercado a este experimento de ciencia ficción y terror. Con todo, se sabe con seguridad que su elegancia y frescura permanecerán intactas por unos cuantos años. Su talento, quién sabe. Lo cierto es que en Under the skin, Glazer y Johansson parecen entenderse muy bien. Y por la soltura con que se maneja la joven, es posible que sólo ella haya entendido en su totalidad de qué se trata el filme. En cuanto a la evanescencia del recuerdo que la audiencia pueda llegar a conservar durante algún tiempo, eso no se puede asegurar de ningún modo.


Uno puede dividir la película en dos partes, escindidas por un episodio llamativo: la aparición de un sujeto que padece una enfermedad que le ha deformado el rostro, una suerte de hombre elefante pero a color. La primera deja que las imágenes se impongan a los diálogos, que la música haga de la atmósfera algo más o menos irrespirable, y que la redundancia de la secuencia camioneta-cuestionario-atracción-absorción sea más o menos soportable. Cuando la repetición de esta secuencia comienza a volverse inquietante, aparece este sujeto, que derrumba todos los peones del tablero de un puñetazo. Sólo Dios sabe qué puede extraerse de su participación en el filme; por el momento, preferiría pensar en que el mundo de los humanos lo ha excluido, pero los extraterrestres, a pesar de todo, no tendrían problemas en devorárselo. Después de todo, a ellos solamente les importa “lo de adentro” (la piel y la belleza son accesorios no comestibles) y en la religiosidad de este enorme cliché, la crítica a nuestra civilización resulta evidente. Aun así, en Under the skin, es mejor evitar dar por segura cualquier hipótesis. Por otro lado, la segunda parte hace lo suyo para dinamitar la originalidad de la construcción que la precede. Ya no hay fórmulas, sino insospechadas presencias, por demás desasosegantes, que van debilitando a la gélida protagonista, una Johansson a la que poco le importaba excitar a un treintañero sabiendo que lo iba a destruir en cuestión de minutos. El bosque, como espacio simbólico, no tiene demasiado para decir en este filme. O sí, pero en una lengua foránea. Solo si toda esta reproducción semi-experimental de una tragedia interplanetaria pretende transmitir, como mensaje, que los hombres le dan excesiva importancia al exterior sin atender a que detrás de esa piel se esconde un interior calcinado y negruzco, Under the skin entonces puede ser considerada una obra más o menos respetable. Al menos, por sobreponerse a sus propias falencias y por lograr que un puñado de espectadores sean atraídos por el cuerpo de la irresistible femme fatale Scarlett Johansson y acaben viendo una película (que surgiría de la combinación de 2001: odisea del espacio (1968) y Jennifer’s body (2009)) por la que jamás habrían pagado un centavo.

sábado, 16 de agosto de 2014

Se levanta el viento.



Crítica.
Se levanta el viento, H. Miyazaki (2013).


Un verso de Valéry perdido en la genialidad de su cementerio marino es el preludio de un viaje a través de la historia japonesa durante las décadas anteriores a la segunda guerra mundial: se levanta el viento, hay que tratar de vivir, palabras siempre alentadoras en tiempos difíciles. En ellas se oculta el secreto de esta gran obra de Miyazaki; para muchos, la última de una filmografía monumental, que incluye tesoros invaluables como El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) y Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Si se retira este gran maestro, comparado por algunos críticos con Walt Disney (totalmente discutible), ya es otro tema: más de un artista se ha retirado antes de volver al ruedo. Y al margen de los deseos de que su cine se perpetúe, o de que las noticias del cierre del Estudio Ghibli sean solo rumores, no cabe duda alguna de que El viento se levanta es, como culminación de una era cinematográfica, una obra necesaria.

Jiro Horikoshi es uno de los grandes demonios para la cultura estadounidense, por haber sido responsable del diseño del avión que bombardeó Pearl Harbor en 1941. Este episodio bélico, cargado de un nacionalismo que trasciende la gran pantalla, puede herir algunas susceptibilidades occidentales. Muchos culpan al epílogo por la derrota contra la obra de Disney Frozen (2013) en la última edición de los premios Oscar. Sea como sea, es este cierre una referencia histórica más de las tantas que utiliza El viento se levanta para su trama, mucho más profunda que una lucha entre los aviones con los soles nacientes adornando sus alas y los enemigos. Tomando la gran frase que Lancaster Dodd, el personaje de El maestro (The master, 2012) que interpreta el inmortal Philip Seymour Hoffman, Jiro Horikoshi es un ingeniero, diseñador de aviones, soñador, enamoradizo, pero sobre todo es un hombre. Y su condición humana, su voluntad de vivir, sus determinaciones, hallan en el verso de Valéry un eco ensordecedor.

Esta gran producción animada se balancea entre la realidad y la fantasía. Desde pequeño, Jiro Horikoshi aspira a volar bien alto; sin embargo, sus problemas en la vista se lo impiden. Sin dejar que esto lo desanime, intenta encontrar en los sueños un camino alternativo. Y los sueños, como buenos amigos del hombre, se lo revelan. Es así, que lo guían hacia la consagración. Caproni, su mentor, su ídolo, se expresa desde aquellas distracciones y siestas, se comunica con él. Y el brioso joven, ferozmente predispuesto a alcanzar sus metas, no hace más que dejarse conducir por su energía interior, por su ambición de grandeza. El despertar muchas veces no ofrece los mejores paisajes, pero sin lugar a dudas ofrece oportunidades para dibujarlos sobre la llanura de un papel en blanco. El resto, es historia: acontecimientos traumáticos que agitaron a la sociedad japonesa, como la desesperación que generó una economía estancada, o un intenso sismo, luego la guerra chino-japonesa y la entrada de Japón en la segunda guerra mundial, son, pues, ni más ni menos que eso: pequeños trazos de historia. Y Jiro Horikoshi, otro personaje digno de destacar.


La animación de Miyazaki es, como de costumbre, maravillosa. En este caso, se distancia de la mitología que caracteriza algunos de sus más laureados trabajos en el cine, y presta particular atención a sus seres humanos, a los que respeta más que nunca. Ya no son las imágenes, solamente, las que hipnotizan a la audiencia: ahora están aquellos ojos bañados en lágrimas, que no exigen ser comprendidos y solo anhelan lo mejor a lo que pueden llegar en la vida. El amor, en su forma más pura, aun cuando en apariencia sea egoísta: ¿lo es, acaso, cuando un doloroso acuerdo entre dos los estrecha de las manos durante una larga noche de pasión, sin un solo roce más que el de las palmas húmedas? La enfermedad, enemiga de la felicidad, no es un obstáculo para vivir. Y es llamativo que una frase que encabeza una obra, ya sea literaria o cinematográfica, tenga tanto sentido para desentrañar un mensaje que, a pesar de todo, es mucho más sencillo de lo que aparenta. El carpe diem en clave valeriana, puede decirse. Luego, una audiencia dividida entre los que no entienden nada, entre los que comprenden la frase pero no la entienden realmente, o entre los que han entendido a Valéry, a Miyazaki, y han dejado que sus ojos también se contagien de las lágrimas de una mujer dispuesta a vivir cuando el viento de la enfermedad la arrastra por los sinuosos senderos de la agonía. Por lo general, esas frases que encabezan son puro capricho, pero este indudablemente no es el caso. Entre las limitaciones de la tierra y la grandeza del cielo, los aviones son como los amores: atraviesan el cielo un rato, luego se marchan a alguna parte, pero eternamente queda la estela del recuerdo. La melancolía hecha cine, hecha ensoñación y pura elegancia: cuesta pensar en un Miyazaki más sólido que este, atreviéndose a hablar sobre las pasiones con un lenguaje técnico, y a hablar de los aviones con el romanticismo que exuda un joven soñador. 

Puntuación: 8/10 (Muy buena)

viernes, 8 de agosto de 2014

Hannah Arendt.



Crítica.
Hannah Arendt (M. von Trotta, 2012).


Las dificultades que enfrenta el cine político son tantas, que solamente pocas experiencias acaban por resultar satisfactorias. Muchas, por lo general, tienen nacionalidad alemana. La facción del ejército rojo (Der Baader-Meinhof Komplex, 2008), centrada en el terrorismo durante la década de 1970; La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), acerca de la vigilancia del gobierno de Alemania del Este a los artistas durante los años finales de la guerra fría; La ola (Die Welle, 2008), sobre la juventud y la ultraderecha; Sophie Scholl (2005), sobre una juventud que rechaza el nazismo durante los turbulentos años 40, entre otros títulos, son evidencia suficiente. Hannah Arendt está pensada para sumarse a este cine político germano, calculado milimétricamente, empecinado en la construcción de criaturas auténticas, que se debaten entre la humanidad y la monstruosidad. Así, terroristas como el dúo Baader-Meinhof eran vistos con otros ojos, el público se enternecía con la humilde y arrepentida mirada de Wiesler, y la juventud responsable de la ola era contemplada de manera misericordiosa como víctima de la ignorancia y el absurdo. 

Arendt, filósofa alemana de origen judío, tuvo a su cargo una tarea extremadamente difícil: hacerse responsable de sus ideas y defenderlas por medio de un instrumento invaluable como la palabra. Su punto de vista, no obstante, generó disconformidad alrededor del mundo: el concepto de la banalidad del mal, que parece atenuar la culpabilidad de los crímenes de lesa humanidad cometidos por Eichmann y su solución final; su crítica a los jerarcas del pueblo judío; su estilo desprovisto de todo sentimentalismo; todo esto, en conjunto, desató la ira de un pueblo que se sintió traicionado por alguien de su propia familia, cuyos pensamientos, al menos en apariencia, no se mostraban tan severos con los ideólogos del Tercer Reich. Dada la delicadeza del tema, todo uso de recursos como la ironía puede volverse un arma de doble filo.

La historia es tan llamativa que uno podría disertar sobre ella durante largas horas y extensos párrafos. De hecho, para rescatar los sentidos originales de sus palabras y conceptualizaciones, no hay nada que se compare con remitirse a las fuentes de la misma autora. Pero detrás de la personalidad y las ideas de Arendt está Barbara Sukowa manejando los piolines, Margarethe von Trotta a cargo de la dirección, y un equipo interminable de personas cuya función es la de representar algo. En este caso, algunos episodios importantes en la vida de la intelectual. Y para valorar la representación propiamente dicha, uno debe apartar los sentidos de lo que significó Arendt para el mundo de las ideas, e impedir que lo interesante de sus dichos acabe cegando al espectador. Si esto sucediera, el cine no tendría sentido como medio de comunicación, fracasaría en la representación que se propone hacer, se desintegraría. El proceso creativo devendría en la simple lectura de una selección acotada de provocadoras sentencias. No tendría siquiera sentido como experiencia colectiva. Sería filosofía pura.

Hay algo que caracteriza este biopic y es su confianza en la palabra. Realza su valor como instrumento de poder, y su uso, incluso cuando es en otros idiomas, es objeto de valor. Rechaza de plano la imposición de las imágenes, de la música, de los vestuarios o cualquier otro detalle técnico. Tal vez ahí resida lo único que pueda sostener, aunque débilmente, la idea de tratamiento intelectual de la intelectualidad: en ofrecer un discurso final, por ejemplo, de defensa del ideal, de guerra verbal e ideológica, sin florituras ni arreglitos. La palabra desnuda y autónoma, la palabra defensiva hecha palabra descarnada, convertida en una nueva ofensiva, aunque no necesariamente en una nueva ofensa. Dudo que juzgar de intelectual lo que von Trotta tiene para ofrecer sea algo acertado. Esto se debe a un factor elemental: una condescendencia imperdonable con el público, al que engaña constantemente, trivializando las discusiones en lengua alemana con las intervenciones presuntamente humorísticas y en inglés de Janet McTeer, el peón móvil, el as bajo la manga (un as de tantos, que incluyen a la asistente del New York Times). El efecto que consigue es la creencia de que la banalidad del mal puede aplicarse como banalidad del filme mismo. Las discusiones intelectuales no tienen fuerza y, en muchos casos, son bastante lineales y simples. Exceptuando a la protagonista, las ideas de los demás personajes (incluyendo a Heidegger) pueden sintetizarse en unas pocas palabras.  

Otra de las cuestiones que siempre son problemáticas cuando se trabaja con una biografía es la elección de qué acontecimientos históricos y qué episodios de la vida serán los que tengan lugar en el filme. Es decir, qué parte del crudo será la destinada al producto en su fase final, qué imágenes invadirán la retina de la audiencia. En este caso son dos: su relación con Heidegger durante los años de juventud de Hannah, y su participación como periodista en el juicio que el pueblo judío le hace a Eichmann en Israel. Hay una separación temporal importante (varias décadas) que el equipo soluciona dándole el papel de la joven Hannah a otra intérprete. Estos dos episodios tienen una conexión sola: el pensamiento, o cómo Arendt logra darle una forma (propia) a lo que su maestro le ha enseñado antes de acostarse con ella, algo que también se le ha condenado. Pero es una conexión tan endeble que no alcanza para justificar su inclusión, menos aun cuando el filósofo, ya de avanzada edad, aparece en la acción contemporáneamente al proceso judicial. Hay una reflexión acerca del pensamiento que no es lo suficientemente sólida como para que expliquen las intermitentes reminiscencias al pasado estudiantil de la intelectual.

Por último, resta el episodio de Eichmann y todo lo que desencadena. La primera mitad del filme confunde la efectividad con el efectismo y recrea un juicio a color con los oyentes asombrándose u horrorizándose ante el testimonio del acusado (incluida Arendt), pero sin mostrar nunca al actor que (hipotéticamente) interpretaría a Eichmann. Contrariamente, la cámara usa videos y audios de archivo en los que se ve y escucha al acusado respondiendo el interrogatorio. Como si las palabras y los gestos de Eichmann solo pudieran ser representados por sí mismo, porque el cine sería insuficiente para focalizar el horror mediante sus sofisticadas cámaras. Ahí es donde uno podría preguntarse si acaso no son las palabras y los gestos de Arendt tan importantes como los del enjaulado Eichmann, y si no merecerían aparecer en pantalla de manera documentada. No hay ninguna hipótesis, fuera del efectismo o el presunto impacto que pueda tener la presencia del condenado en el filme, que fundamente ese desvío documental que se permite von Trotta, y que es totalmente cuestionable. Tal es así, que mientras dura el proceso, todo lo que ocurre es en realidad una serie de comentarios de los personajes acerca del testimonio de Eichmann. Nada más que eso. Como si su resfrío no fuera fácil de percibir en los documentos audiovisuales.


Son muchas las cosas que no terminan de cerrar, y siempre es un ejercicio positivo detenerse un momento y reflexionar al respecto: el cine es cine y la historia es historia. Esta revisión del filme apunta a desentrañar sus fútiles procedimientos para añadir algo de personalidad a la construcción de un debate intelectual todavía persistente, algo que en esta obra queda relegado a planos inferiores, mientras McTeer o la sonrisa complaciente de Sukowa acaparan toda la atención. La banalidad del filme encuentra en el desenlace una válvula de salvación: la de una identidad propia, que toma todo el material, los conceptos, las discusiones, y las mezcla, las analiza y las cuestiona. Hans, presumiblemente el alter-ego de la autora del filme, estaría tomando posición, demostrando que la prepotencia, el cigarro anticipado y el monólogo combativo no son suficientes para explicar algo tan intrincado. Un tardío acto de valentía, una ilusión provocadora, o un llamado a no olvidar el pasado traumático. Quién sabe.