Someros
apuntes acerca del nuevo cine griego:
El
Renacimiento artístico en Lanthimos, Tsangari y Tsitos.
Dentro de los
incontables movimientos de transformación que ha atravesado el cine durante la
última década, dos de ellos resultan particularmente llamativos. En principio,
de lo que mucho se ha hablado, es de lo que los críticos llaman nueva ola de
cine rumano, una dimensión social y revisionista que es integrada a la
producción artística por un conjunto de cineastas, entre los que destacan el ya
consagrado Cristian Mungiu, director de 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Palme
d’or, 2007), el gran Corneliu Porumboiu,
responsable de Bucarest 12.08 (A fost sau n-a fost?, 2006) y
Catalin Mitulescu, de Cómo celebré el fin del mundo (Cum mi-am
petrecut sfarsitul lumii, 2006). En menor medida, pero sin
dejar de ser un objeto de análisis por demás interesante, está el nuevo cine
griego (que, sin un rótulo que lo defina oficialmente, y sin esa homogeneidad más
característica del cine de Rumania, tiene algunos aspectos que merecen ser
tratados con mayor énfasis). Esta entrada no pretende ahondar en el tema por
una cuestión de formato/extensión, pero sí introducir a la paradoja dominante
en el cine griego mediante los ejemplos más paradigmáticos del Renacimiento
Griego, nombre con el que provisoriamente bautizaré al intenso sismo
cinematográfico que proviene del sur europeo.
Sin ingresar aun en
especificidades, un detalle para nada menor es la fundamentación del uso del
término "renacimiento". En este sentido, hay puntualmente dos
cuestiones que pueden resultar útiles. En primer lugar, la idea de ruptura. Cualquiera
que vea algunos de los filmes que integran este renacimiento cinematográfico
podrá distinguir que se trata de una forma artística radicalmente distinta a la
que inmortalizó un maestro como Theodoros Angelopoulos, el genio creador de La mirada de Ulises (Το βλεμμα του Οδυσσεα, 1995): es un cine
de bajo presupuesto, sin pomposos escenarios, que se aboca al lenguaje
minimalista, eventualmente optando por la urbe como campo de tensiones y como
extensión del conflicto íntimo, de escasos personajes y extremadamente
complejos dilemas morales. Es una desviación clara hacia el cine de autor, cine
europeo o cine de festivales (que, a pesar de los matices, resultan sinónimos).
En segundo lugar, la idea de continuidad. Las temáticas propuestas pueden
rastrearse incluso en la antigüedad, en el género trágico o épico: Grecia es
uno de los casos donde el cine se ha despojado de uno de los grandes tabúes de
nuestra sociedad, el incesto, para mencionar solo un ejemplo. Por ello, un
retorno a los orígenes en consonancia con un lento pero innegable proceso de
disolución de los prejuicios hace que las obras sean considerablemente más
efectivas, convirtiéndose instantáneamente en motor de una toma de conciencia
colectiva.
La mirada de Ulises, T. Angelopoulos - 1995.
Resulta contradictorio
que un renacimiento se produzca en el marco de una civilización en crisis, siendo
esta la gran paradoja que tanto sorprende a los críticos y analistas: ¿cómo
puede surgir con tanto impulso una expresión artística en circunstancias
críticas? A este interrogante, se suma otro: ¿qué relación existe entre lo
social y lo artístico (si es que existe)? La pérdida de la fe, el desempleo, la
pobreza y el hambre, los suicidios, la falta de solidaridad, la desesperanza y
la desesperación, son expresiones de la cotidianeidad, efectos inmediatos de la
crisis económica. Pero son, ante todo, símbolos del decadentismo del que se
sirven las artes, o del que eventualmente abusan, para capturar una imagen
fidedigna, una fotografía que espeje los aciagos acontecimientos, sin colorantes
ni edulcorantes. El cine griego crea fábulas, farsas absolutas, grandes experimentos
sociológicos bajo la forma de la alucinación, de lo presuntamente imposible.
Esas deformaciones resumen las operaciones que el cineasta ejerce sobre la
realidad: en cierto modo, uno puede ver y leer esa realidad en el marco de la
fantasía, puede percibir la soledad y la reclusión, el declive, el horror y la
perversión, en unidades espaciales mínimas, en la interacción de unos pocos
personajes, en el lifestyle contemporáneo
que focaliza la ficción.
La producción más
significativa, por su distribución, por los elogios cosechados o por el logro
obtenido en su meditación casi científica, es Colmillo (Κυνοδοντας, 2009) de
Giorgos Lanthimos. Se trata de una improvisada familia de tendencias caninas,
regida por un conjunto de leyes impuesto por el patriarca, autoridad máxima e
incuestionable, que mantiene a su esposa y a sus tres hijos dentro de los
límites de su propiedad, privada y amurallada. Este hombre intenta protegerlos
de las influencias del mundo exterior (nocivas, por cierto), e inventa un mundo
imaginario (que es, insisto, un reflejo del mundo real), pero con otras
definiciones y un lenguaje distinto, mucho más despótico y ocasionalmente atroz,
pero coherente en relación a su ideología. Tal vez lo más tonto del experimento
parezca ser la relación machacada entre las palabras y sus significados, pero
de tonto tiene poco y nada. De ahí, que la escena inicial del filme muestre a
tres jóvenes escuchando una grabación, con la que aprenden las distintas
disciplinas del conocimiento, entre ellas la lengua griega (o lo que quedó de
ella tras la nueva orientación que le da el padre al significado de las palabras),
y que les sugiere que una autopista es en realidad un viento muy fuerte, en
lugar de ser un símbolo de la libertad y el porvenir, imagen propia del afuera
que contradiría el discurso del patriarca. Luego aprenden que un zombie es una flor amarilla pequeña, y
otras tantas nuevas correspondencias que aportan la comicidad a un acto
perverso mucho más grave, como lo es la privación de las libertades
individuales, y que halla como primera instancia la alteración de la lengua, el
primer tesoro robado. Pero más allá de todo el estudio que pueda hacerse a
partir de la libertad/esclavitud, animalidad/humanidad, o todo link que pueda trazarse lógicamente con el
mito de la caverna de Platón, la idea de lo monolítico e imperturbable siempre
está presente: la propiedad está geográficamente en los márgenes de la
civilización (de hecho, el padre debe recorrer un largo trayecto para llegar a
su trabajo), las murallas que la protegen son lo suficientemente altas como
para impedir que los jóvenes trepen y se den a la fuga, los gatos que sí
consiguen ingresar son tratados con fiereza por volverse una amenaza a la
armonía. Además, existe un personaje (Christine), colega del padre, a quien
este le paga para satisfacer sexualmente al hijo varón. Es el único ser humano
que ingresa a la propiedad. Pero sus malas intenciones, que la hacen abusar de
la ignorancia de los tres hermanos respecto de la sexualidad y de la economía,
y bien cabe la remembranza del episodio en que convence a una de las
adolescentes de darle una diadema fosforescente a cambio de un favor
(cunnilingus), acaban convirtiéndola en un peligroso antígeno. Esto acentúa aun
más la oposición interior/exterior, y hace de esa casa marcada por las
desgracias y las malas influencias un símbolo de la Grecia actual, perjudicada
por la recesión económica mundial, incapaz de generar anticuerpos. Un país olvidado,
no blindado y extremadamente vulnerable.
Colmillo, G. Lanthimos - 2009.
Del mismo director,
unos años más tarde, se estrena en el Festival de Venecia Alpes (Αλπεις,
2012), galardonada con el premio al mejor guión. Se trata de un grupo de
personas cuyo trabajo es reemplazar a los recientemente fallecidos, portando
sus accesorios, actuando como ellos delante de sus familias y de su entorno,
para que sea menos doloroso atravesar el deceso. En realidad, es un servicio
gratuito durante algún tiempo, y luego las familias deben optar por prolongarlo
de manera paga o por no renovarlo. No cabe duda alguna: es un negocio tan
redondo como cínico. Tomando los conceptos más elementales del mercado, el
grupo Alpes es una oferta irresistible que crea, en los familiares devastados
por la reciente pérdida, una demanda urgente. Siembran la necesidad y aseguran
su perpetuidad en el mundo laboral. Éticamente no podría ser más reprochable,
pero no deja de ser lo que los americanos llaman win win, es decir, una
situación donde todos ganan: quienes representan la farsa, cobran por ello;
quienes pagan para verla representada, eternizan la ilusión, aunque
posiblemente pierdan la cordura. Cabe entenderla, desde luego, como una monstruosidad
paralela a los mecanismos de supervivencia más osados y bestiales ante el
inminente empobrecimiento de las clases menos favorecidas, con todas las
concesiones que son lícitas en este caso. Sobre el lenguaje cinematográfico de Alpes, su innovación tiene que ver con
el engaño que ejercen las apariencias sobre la audiencia: el espectador, en
cierto momento, acaba preguntándose qué es verdadero y qué no. Alguno cree que
uno de los miembros de Alpes tiene una vida íntima, pero... ¿es después de todo
tan íntima, o es tan sólo otro trabajo de sustitución a cambio de dinero? El
espíritu lúdico de Lanthimos incluye de manera nítida una mascarada violenta,
audaz y para nada ligera, que lo convierte en uno de los grandes dínamos de la
invención cinematográfica.
Alpes, G. Lanthimos - 2012.
Como propuesta
indescifrable, cuesta pensar en otra que no sea Attenberg (2010),
dirigida por Athina Rachel Tsangari. El título remite nuevamente a una
deformación del lenguaje, aunque no de tipo semántica sino fonética: Attenberg
es el intento de una de las protagonistas por pronunciar Attenborough,
responsable de numerosos documentales sobre la vida animal en la televisión
británica. La película, como durante una charla de sobremesa, repasa varios
temas. Uno de ellos, tal vez del que más se habla (o, al menos, con mayor
claridad) es el sexo. La escena más curiosa encuentra a dos jóvenes amigas transitando
lentamente un camino mientras una describe el gusto, el tamaño y la apariencia
del pene, contemplando las diferencias entre unos y otros. La segunda escena más
curiosa, que abre prácticamente el filme, las encuentra lamiéndose las lenguas
como animales (una de ellas es experta; la otra, recién iniciada en cualquier
aspecto de índole sexual). Otra vez, lo animal está presente en la
protagonista, hija de un enfermo terminal que siempre la ha mantenido al margen
de las fuerzas externas (encerrada, pero no el en sentido de Colmillo).
En una oportunidad salta sobre el colchón de su cama agitando sus brazos como
un pájaro: es la identificación más precisa que puede hacerse entre lo animal y
lo ignorante/irracional, muy presente en este cine. ¿Es posible pensar que la
barbarie sea el resultado más inmediato del enclaustramiento y de la ausencia
total de interacción humana? ¿O, por el contrario, el ser humano se vuelve
tanto más bárbaro cuanto más se contamina de la toxicidad de la vida urbana,
esa a la que tanto se alude, y que ofrece como punto de apoyo final la imagen
de las industrias?
Attenberg, A. R. Tsangari - 2010.
Finalmente, un
llamativo drama titulado Mundo injusto (Αδικος κοσμος, 2011) cierra este
brevísimo repaso. Dirigida por Filippos Tsitos, habla de un oficial de policía
que perdona las faltas de algunos delincuentes. ¿Por qué lo hace? Simplemente
porque su idea de justicia no es coincidente con el que tienen los sectores
dominantes del mundo real. Y él, desde su lugar de personaje ficticio, se
atribuye el poder casi divino de archivar o descartar expedientes de aquellos
hombres que han robado o matado por necesidad, por causas de fuerza mayor, por
obligación, etc. La obra toma luego otros caminos, pero es particularmente
importante ver cómo el cuestionamiento del significado de las palabras (¿qué es
la justicia?) surge como prioridad. Cambia el punto de vista desde el que se separa
lo ético de lo anti-ético. Revisar el lenguaje implica revisar la mentalidad de
nuestra civilización, analizar los procesos de naturalización y
desnaturalización de estructuras, así como proponer nuevas rutas de acercamiento
a dichas estructuras, nuevas formas de entenderlas y otras alternativas
positivas para el funcionamiento del mundo.
Mundo injusto, F. Tsitos - 2011.
La cultura griega,
pionera si las hay en cuestiones del saber, comienza a preguntarse algo: ¿la
lengua realmente se vincula con el poder? Estos cuatro trabajos lo afirman,
pero de maneras casi opuestas: para Tsitos, la lengua tiene el poder curativo
de la libre interpretación; para Lanthimos, en cambio, la lengua tiene el poder
de la coerción. Hallarle nuevas variantes al significado de las palabras, cualquiera
sea, es un acto de libertad y progreso, siguiendo la lógica de Mundo injusto. Pero también, no
ajustarse a la definición tradicional, tener un acceso restringido al
diccionario, restringe consiguientemente el acceso al mundo objetivo. Es,
entonces, una modalidad intelectual de esclavitud. Para Tsangari, finalmente,
la palabra, como unidad de la lengua, es el vehículo del conocimiento: plantea
una concepción similar a la de Colmillo,
lo que no es casual, visto y considerando que suelen producirse sus obras
mutuamente (algo que va más allá de la mera colaboración, evidentemente).
Esta selección es muy
escueta e injusta, por no dar cuenta de otras experiencias cinematográficas
sumamente valiosas. Únicamente pretende establecer algunos principios generales
o denominadores comunes a un número considerable de obras a la luz de la
paradoja antes aludida, como las deformaciones del lenguaje, del modo de vida
convencional y la reivindicación o crítica de la animalidad como estado natural
del sujeto (en un individualismo más que comprensible, dadas las
circunstancias). No obstante, como recorte temático preestablecido, seguramente
sirva a modo de puntapié inicial para aquellos que ignoran la existencia de una
cámara del otro lado del charco que sabe captar los niveles extremos de la
conducta humana y plasmarlos con rigor, peculiar estilo y sordidez. Este
renacimiento es, ante todo, la exploración del inconsciente en un primer nivel,
una disección sociológica en un segundo nivel, y una manifestación artística
escandalosamente atractiva en un tercer nivel. Es el descubrimiento de nuevas
tierras a las que las artes han accedido muy esporádicamente y con algo de
temor. La diferencia es que el nuevo cine griego deja cualquier tabú de lado
para conquistar los nuevos escenarios de la miseria y la perversión, al menos
como mordaz espejismo del vicio de las comunidades occidentales de nuestros
días.
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