Atención: el comentario contiene spoilers.
CRITICA
El hilo invisible (Phantom thread, 2017)
Dir.: Paul Thomas Anderson.
Una de las discusiones recurrentes
dentro del séptimo arte está estrechamente ligada a la cuestión de
los límites del acontecimiento cinematográfico. ¿Cómo enmarcar
una obra? ¿Cuándo comienza y/o cuándo culmina? ¿Realmente
culmina, o las películas siguen rodándose dentro de nuestras
mentes? Son preguntas que uno nunca deja de plantearse y que, a pesar
de no contar con una respuesta unívoca, funcionan como disparadores
más que interesantes para analizar cuanto ocurre dentro de ellas
desde el acto primigenio, el momento en que comienza a gestarse. En
el proceso, la publicidad y los nuevos medios de difusión van
preparando la pista de aterrizaje de un film aún por hacerse. Y las
expectativas de la audiencia van modificándose conforme a los
diversos modos en que una obra es presentada antes de su estreno
definitivo. En ese sentido, Paul Thomas Anderson nunca ha dado
demasiados detalles y, por tratarse de un libreto original (es decir,
que no toma como base un material que haya sido publicado con
anterioridad), apenas ha ofrecido algunas pistas para que sus
fanáticos lidien con el misterio de un proyecto en ciernes. Es
probable que ni el propio autor supiera con exactitud en qué
acabaría todo aquello, de modo que los ávidos cinéfilos debimos
conformarnos con dos o tres imágenes que sugerían más bien poco, y
unos comentarios que apuntaban a un drama de época sobre un
reconocido diseñador de indumentaria.
Este párrafo introductorio no tiene
mayor finalidad que la de dejar en claro que Phantom Thread, su
octavo largometraje, es tanto una obra sobre moda como lo es sobre
gastronomía, del mismo modo que The Master no era exactamente una
reflexión sobre la cienciología, que There will be blood no era un
relato sobre el petróleo, o que Boogie Nights no era una breve
historia del cine pornográfico. En cualquier caso, y revisando la
filmografía del director, no cabe duda de que el núcleo dramático
está puesto en el modo en que los personajes se relacionan entre sí,
y más puntualmente en las distintas formas a través de las cuales
estos individuos se sirven de sus herramientas, de su arte o de sus
conocimientos para manipular a los otros a su antojo y así alcanzar
una finalidad específica, que al parecer está vinculada con el
amor, aunque resulta un tanto arduo afirmarlo con absoluta seguridad.
No son demasiados los personajes relevantes en esta película; tan
sólo son cuatro: el modisto, Reynolds Woodcock; Cyril, su hermana;
Alma, una joven a la que acaba de conocer; y su difunta madre, cuyas
esporádicas manifestaciones resultan sumamente reveladoras, aun
cuando sean mediante anécdotas, fotografías o alucinaciones. Ambos
hermanos conducen la Casa Woodcock, de enorme prestigio dentro de la
sociedad británica, y que demanda, desde luego, una dedicación que
no da lugar a distracciones. De ahí que la vida personal de los
hermanos, solteros y de avanzada edad, quede eclipsada frente a la
agitada vida profesional, tal como lo demuestra la primera cita entre
Reynolds y Alma, que sin previo aviso pasa de ser una tierna velada a
una jornada laboral.
La joven se confunde con el resto de
las modelos y, si bien goza de una posición privilegiada dentro de
ese microcosmos convulsionado, constantemente queda relegada en la
esfera íntima del hombre, cuya actitud quisquillosa, mal humor y
modo de imponerse, ya sea como mecanismo de defensa o como parte
esencial de su ser, siempre la ridiculizan o la muestran incapaz de
estar a la altura, de marcar una diferencia, volviéndose así una
más de la interminable serie de musas inspiradoras. Ella es
perfectamente consciente de lo que pretende: está enamorada y está
dispuesta a todo para conquistar al hombre (ya no al modisto). Su
mayor dificultad es que, tal como exhibe su acento, es extranjera; no
solamente en el país, sino también en aquella casa, y debe
ingeniárselas para pertenecer allí. Pero en la vereda de enfrente
está Cyril, la hermana, de mirada extraviada y rostro impasible,
cuya omnipresencia en la vida de Reynolds da a entender que es ella
quien maneja los piolines de su existencia. La orfandad y la falta
siempre exige amores sustitutos, y no es difícil de pensar que la
hermana fuera la persona más cercana a la que aferrarse tras la
muerte de su madre. Sus inquietantes apariciones en cenas románticas
y encuentros íntimos dejan entrever los hilos que la atan a su
hermano, al punto que su ausencia lo desestabiliza por completo.
Dicho esquema de relaciones humanas
desviadas y sometimiento deliberado no dista mucho de la ya
mencionada obra del cineasta The Master, contemporánea (transcurre
en la década de 1950), aunque no coterránea. En aquella, la vida de
Freddie, un veterano de guerra errante y enfermo cambia por completo
luego de conocer a Lancaster, un guía espiritual e intelectual que
lo convoca, y con quien forja un nexo inquebrantable. Ahora bien,
cualquiera intuiría que estas relaciones (entre un guía y un hombre
confundido) son unidireccionales; sin embargo, todos tienen sus
puntos más débiles, y está en la astucia de los hombres
encontrarlos. El pacto que establecen ambos consiste en una suerte de
amaestramiento espiritual, a cambio de unos misteriosos tragos que se
encarga de preparar el propio Freddie. Es parte de sus conocimientos
y talentos, y que ha puesto en práctica cuando mató a un hombre,
antes de llegar al barco. El contenido de estas bebidas es
desconocido, pero se subraya su carácter adictivo y, tal vez por su
graduación alcohólica, permite que quien los prepare también los
utilice como un mecanismo para ejercer un tipo de poder. De manera
que, al menos entre ellos dos, puede hablarse de un sometimiento
recíproco y consensuado; ambos, por supuesto, bajo la estela de
Peggy, la esposa de Lancaster, el personaje que más desafía la
credibilidad del espectador y que, asimismo, despliega un efecto
hipnótico sobre su propio marido. Tal es así, que su omnipresencia
enigmática y su monstruosidad parece obedecer más que ningún otro
personaje al título de la obra. Ella es quien permanentemente se
impone. Ella es el maestro.
Esta comparación, que puede parecer
forzada, adquiere mucho más sentido si uno estudia a fondo Phantom
Thread a partir de la conducta de Alma, y el modo en que logra
hacerse visible en la intimidad de Reynolds. Durante la primera mitad
de la película, es él quien da las órdenes, y que usa su técnica
como diseñador para atraer a las féminas (sus clientes, sus
empleados y sus amores son mujeres). No obstante, Alma recurre a lo
que mejor conoce para intentar invertir los roles y así tener
control sobre él. No hay que olvidar que ella se desempeñaba como
camarera en un hotel, y tenía una particular afición por lo
gastronómico. De hecho, el primer encuentro que tienen se da en el
marco de un desayuno, en una zona más retirada y campestre. Y hay
diversas referencias a lo alimenticio desde esta secuencia en
adelante: la cena que ella desea prepararle como obsequio, la nota
que le deja en la primera escena que comparten (“For the hungry
boy: my name is Alma”), una cena en un restaurante, en que ella
aparece con un vestido especialmente confeccionado para la ocasión y
ante lo que él responde con un: “Very beautiful. You're making me
extremely hungry”; en fin, una sucesión de pequeños indicios que
van preparando el clima para que ella haga uso de su talento y, a
través de unos hongos venenosos, someta (o infantilice) a Reynolds,
desempeñando, de alguna forma, el rol de madre que él necesita.
Esta vulnerabilidad en el cuerpo, que debilita además el espíritu y
lo llena de miedo, es el que le da a Alma una ventaja sobre él, y
que intenta mantener aun contra las indicaciones de un doctor y las
persistentes apariciones de su hermana Cyril. El dominio de la
gastronomía le permite imponerse por vez primera cuando vierte las
toxinas en la taza de té. Luego de unos días de recuperación, él
besa sus pies y le propone matrimonio. La institucionalización del
vínculo amoroso es un primer canto de victoria, no sólo sobre el
hermetismo de él, sino también sobre su cuñada.
En la citada The Master, Lancaster
hacía una comparación entre el matrimonio y la domesticación de un
dragón, al que se ata con un lazo, se lo saca a pasear, se lo
sienta, y hasta puede enseñársele a rodar y a hacerse el muerto.
Que el comentario del personaje en el contexto de una boda sea cómico
no lo hace para nada inocente. Por el contrario. Y si se piensa la
función del lazo y de los hilos en uno y otro largometraje, es evidente que la imagen es la misma: la dependencia. Alma entiende y
anhela hacerse con los hilos y las agujas para forjar un vínculo
entrañable y duradero con Reynolds. Esto la lleva a redoblar la
apuesta en la icónica (porque es, desde ya, una de las grandes
escenas de la filmografía de Anderson) cena final, en que ella
prepara un omelette con hongos venenosos que apuntan, una vez más,
a doblegar el espíritu de Reynolds. Él parece aceptar su destino,
firmando ese pacto secreto mediante el que ofrece su estómago y su
espíritu a cambio del cuerpo de Alma (“every piece of me”). El
nacimiento de un niño es el segundo canto de victoria, que desplaza
de modo definitivo a la hermana y la corona como madre y esposa. Así,
todas las supersticiones sobre la soltería quedan anuladas, y Alma
consigue liberar a Reynolds, con su propio consentimiento (pese al
juego de tiempos, miradas y silencios de la escena, está clara la
disposición de él a dejarse llevar, y su frase "kiss me, my girl, before i'm sick" no deja margen de duda), del fantasma de su madre,
rompiendo así los hilos más íntimos de una relación tortuosa
(cualquiera que se detenga a comparar la iluminación del cuarto de
Reynolds en la escena de la alucinación con aquella en la que Alma
le lleva un té a la cama tras el fracaso del desfile, o con el plano
final, notará una gran similitud que difícilmente sea casual). Pero
la ruptura de estos hilos trae aparejada una nueva unión sentimental
que lo reduce y lo hace dependiente de ella.
En definitiva, no interesan tanto las
posibles reminiscencias del mito de Edipo (por la ausencia/muerte del padre
en el recuerdo y el estrecho lazo sentimental con la madre) como la
reflexión sobre la vulnerabilidad y la infancia. El tópico de la
indefensión del niño reaparece en el tramo final, aunque ya venía
anticipándose (con los berrinches en la escena de los espárragos y
la pueril querella entre los amantes), y adquiere la forma de una
nueva maternidad. Reynolds goza al ocupar este nuevo lugar y se
abraza a la presencia resignificada de Alma en su vida. La escena en
el cuarto de baño rompe con el tono, tal vez porque nadie imaginaría
que una película tan centrada en la alta costura acabe en un sitio
tan mundano y tan corriente; pero una vez más, en un desarrollo que
concede a lo gastronómico tanto peso, no debería desconcertar que
la obra siga el curso natural de la digestión, desde la abundancia
del primer plato hacia la excreción y depuración del organismo.
Paul Thomas Anderson es experto en descolocar al espectador, y lo
desafía permanentemente. Este escatológico epílogo es una de las
tantas muestras de uno de sus rasgos más característicos: el golpe
final, un llamado de atención, un recordatorio de que no hay que
tomarse demasiado a la ligera su trabajo, pero tampoco hay que
tomárselo tan en serio. El resto está en la audiencia: en tratar de
buscar en lo profundo y descubrir que ni la moda ni la comida son tan
importantes como los hilos invisibles que nos atan a los otros, a los
mechones de cabello, a las fotografías, a los muertos, a los
recuerdos imborrables, a las cosas buenas, a las maldiciones, a los
grandes amores...
Calificación: 9/10 (Excelente)
