miércoles, 9 de noviembre de 2016

Policía, adjetivo.



Crítica.
Policía, adjetivo (Politist, adjectiv, 2009).
Dir.: Corneliu Porumboiu.



El vaciamiento del género policial ya no es un proyecto signado por el fatal devenir de una posmodernidad avasallante, debajo de cuyas estelas helicoidales habría de adquirir nuevos sentidos. Es, en todo caso, la posmodernidad misma, la inscripción desacralizada de una relativización radical, que no es otra que la de nuestra actividad crítica, puesta en abismo como espiral de impresiones que se retroalimentan y se carcomen violentamente. El género ya no existe. Sólo perdura la huella de lo que ha sido, el residuo que la crítica recicla en su constante reconstrucción de categorías sin razón de ser. El policial es un holograma fragmentario: los haces de luz impactan sobre objetos dispuestos en el espacio, proyectando imágenes sobre cada superficie que no se reconstruyen por yuxtaposición, a la manera del puzzle, sino que se resisten al encastre caprichoso de una voluntad de otro tiempo, de un tiempo pretérito, y que hoy día ya se ha hartado de los conceptos monolíticos, celebrando los destinos de la mutilación estética, de la irremediable aniquilación de toda pulsión taxonómica.

La declaración de guerra, ni tan funesta ni tan belicosa, proviene del Este. La profusa materia crítica de una nación devastada como Rumania, tan nombrada en este blog por las peculiaridades del fenómeno cinematográfico que se ha dado en llamar, quizá con algo de humor, la “Nueva Ola de Cine Rumano”, ha enriquecido una manera de hacer films que sólo tiene su correlato en el país helénico. La figura del oleaje ha servido para bautizar no pocas coincidencias espaciotemporales que, en lo más hondo de sus proyectos creadores, poco tenían de “ola”, o de “nuevos”. El mote se impuso por la aberrante repetición que, vox populi, consolidó algún que otro movimiento francófono en los sesenta. En aquel entonces, había motivos políticos para defender ese encabezado combativo. Las nuevas libertades (autogestionadas) de una generación joven y enérgica de realizadores venía a confrontar con el conservadurismo de la época, con la lucha de clases, con la censura y con una pronunciada pacatería que ataba la noción de “buen gusto” a los hábitos de una pujante burguesía.

El fusilamiento público que puso punto final a la dictadura de Ceausescu también coronó el Adviento del agitado año '89 y toda una década de fuertes determinaciones políticas e ideológicas que pulverizaron las esperanzas del comunismo. Lo que importa no es tanto el hecho, aciago en todo sentido posible, sino sus consecuencias. El empobrecimiento y la crisis moral fueron dos enormes obstáculos que debió sortear este país para encaminarse a su tan deseada recuperación. No obstante, años después de la caída del muro en Berlín, e incluso de la efectiva disolusión de la URSS poco más tarde, la nación quedó rezagada en comparación con otras del Viejo Continente. Bucarest se convirtió en el epicentro de un estilo de vida arcaizante, que devino estrepitosamente obsoleto. La pregunta que suscita tan crítico estado de cosas es: ¿cómo sacar provecho de una situación desfavorable como esta? El cine rumano ensayaba una respuesta posible a través de las pocas voces jóvenes que se iniciaban en la labor, y que convergieron en inusitada unisonancia. Bastó tan sólo una manifestación estética para que otras fueran gestándose en lo sucesivo. Uno siempre puede volver al tópico de la piedra que dibuja círculos concéntricos en la superficie acuífera, regenerándose, confundiéndose, haciéndose olas capaces de humedecer un poco más las orillas.

El cine de Corneliu Porumboiu poco tuvo de inaugural en este fenómeno sociológico y cinematográfico, pero indudablemente fue significativo. Resulta imposible precisar sus contribuciones a la Nueva Ola, pero ciertamente ha hecho bastante por no enmarcarla en los vastos latifundios de la tragedia existencial, marcada a fuego por el aura cenicienta que rodea a los seres errantes que cargan sobre sus hombros el peso de un protagonismo que los excede. No hay lugar para ripios ni margen para un lirismo vacuo y presuntuoso, sólo se cultiva en su cine una expresión verbal prosaica, hecha de retazos de vida que se interpretan a través de un humor presuntamente ingenuo, bajo el cual se oculta, a menudo, la manía subrepticia de la corrosión y la irreverencia. Desde luego, no faltan motivos para creer en que la falta de organicidad puede denotar algún tipo de inconsistencia discursiva, pero es la naturaleza ambivalente de los rizos estrambóticos de su estructura los que acaban sugiriendo lo contrario: que la retórica malsana, aun cuando se ofrezca dispersa, mira siempre en una misma dirección, un punto de fuga que es expresión incisiva, cuestionamiento permanente al interior de las propias instituciones modernas.

Un espectador poco avezado puede demorarse demasiado tiempo en hallar explosiones humorísticas que reproduzcan, como un eco, las tantas que presenta la ópera prima de Porumboiu, Bucarest 12:08 (2006). Ocurre que las explosiones, en general, brillan por su ausencia en una producción como Policía, adjetivo (2009). En cuanto al humor, se cuela en el discurrir narrativo como una gotera, incómoda, constante, persistente, originada por la fisura de lo que, se suponía, fuera raso e impecable. Es una filtración incansable que impone ritmos propios, articulándose con los ya parsimoniosos ritmos de un policial anómalo. La solemnidad de este último pretende suprimir o, mínimamente, disimular cualquier vestigio de humor mordaz. Es un duelo armado entre dos modos de pensar (y encarar) el discurso cinematográfico, en un caso desde las premisas que consagraron a un género varias décadas atrás, y en otro caso desde la actitud desenfadada y cínica, que jamás pierde su matriz crítica. Como en un matrimonio contemporáneo, en el que quienes firman el pacto se someten a una relación simbiótica (ya desprovista de la entrega absoluta propia de un romanticismo añejo), el humor y el policial estrechan manos tras complejas negociaciones que, en última instancia, perjudican a ambos, pero benefician enormemente a la película. Los dos conceptos se resemantizan a partir de la falta de predisposición a un ensamble pacífico y de mutuo acuerdo, y se supeditan a los avatares del dinamismo ficcional, que los exprime hasta vaciarlos de contenido. Tal es así, que sólo pueden explicarse tomándose en consideración el hondo vínculo que sostienen.

Si cabe pensar en el vaciamiento del género policial como una forma de plantarse ante cierta sensibilidad posmoderna que rescata ese espacio en blanco y lo convierte en un escenario de potenciales transmutaciones de significado, del mismo modo puede afirmarse que una de las grandes bazas de la Nueva Ola del Cine Rumano radica, ni más ni menos, en su facultad para asimilar la esencia del vacío actual. Al séptimo arte no siempre le ha sido fácil embeberse en movimientos estéticos que, por lo general, han sido alumbrados más allá de las fronteras de su territorio (el surrealismo, por ejemplo). Todo parece indicar que el cine funciona autárquicamente, sin conexiones con artes linderas (cada vez se defiende más la adaptación libre de textos literarios) y prescindiendo de todo aquello que trame formas de pensamiento coetáneas. No asume su incompetencia y escoge evadir la urgencia sin culpa alguna. Que hayan existido grandes películas capaces de interpretar un sentimiento contemporáneo y capaces, además, de servir de mediadoras entre la maquinaria cinematográfica y el público espectador, no implica necesariamente que eso haya constituido una tendencia. Todo lo contrario. Es posible que la Nouvelle Vague sea el paradigma de esta mediación, rara vez vista en las décadas siguientes. Eso explicaría que nadie ose poner en discusión su relevancia sociológica y política (más que cinematográfica) y que nadie cuestione su denominación: es una ola porque presenta magnitudes suficientes para llegar a las costas que la vuelven visible y en cuya humedad se pueden contemplar los rastros imperecederos que deja a su paso.

Desmontar un género tan consolidado como el policial resulta arduo, sobre todo cuando han dejado un gusto tan amargo los infructuosos intentos del cine americano por hacerlo, exceptuando el caso de Paul Thomas Anderson, cuya brillante trasposición a la gran pantalla de la novela de Thomas Pynchon, Vicio propio (2014), es todo un logro en sí mismo. La estrategia de Porumboiu es simple en términos teóricos, pero en la práctica puede traer aparejadas varias dificultades. Sí, su obra en particular, y la Nueva Ola de Cine Rumano en un plano más general, van directo al corazón del asunto con una actitud confrontativa, buscando desarticular desde lo más profundo el sistema de piezas encastradas que habitualmente hace a la narración convencional. Un movimiento solo alcanza para poner en jaque al género, para ridiculizarlo, para retorcerlo: la ausencia del delito. Al margen de las graves consecuencias que esta ínfima operación produce, no está de más señalar la forma en que el humor sale reforzado de lo que, a priori, se servía a la audiencia como el drama íntimo de un policía, de vida anodina y modestas aspiraciones. La comicidad está en el absurdo de toda la situación: un obediente policía estudiando un caso en el que no cree, amparado por leyes que no son más que el reflejo del atraso del país, y lo que ocurre cuando decide faltar al deber para desviarse, siguiendo sus más enraizadas creencias en el progreso de la sociedad rumana.

La apelación a la solemnidad narrativa para referirse a una situación evidentemente absurda es, probablemente, el recurso humorístico más sobresaliente. Corumboiu va desentrañando, con el pulso de los grandes clásicos del género (desde la literatura al séptimo arte, pasando por otros soportes culturales de difusión masiva), el dilema moral del protagonista, Cristi. La investigación gira alrededor de un grupo de jóvenes que consumen sustancias ilegales en la vía pública. Esto ya ha sido legalizado en todo el continente europeo, pero Rumania no lo ve con buenos ojos, persigue (con cierto disimulo) a los muchachos que consumen en grupos, investiga a fondo a quienes ofrecen drogas a los demás, que automáticamente pasan a ser sospechados por tráfico. El protagonista considera que dichos estatutos no hacen más que estancar al país en el pasado, y apuesta a un futuro en el que estas leyes ya no tengan efecto. Esta exhibición de confianza desmedida en el progreso es uno de los rasgos de su innegable ingenuidad como funcionario del Estado, puesto que los ideales que defiende distan bastante de su concreción. El dilema que lo atraviesa tiene que ver con el modo en que su accionar puede forzar el reclutamiento inmediato de un joven consumidor de hachís que comparte con sus amigos en espacios públicos. Él teme volverse responsable de una detención injusta, que siente un precedente en su historial, que lo mantenga tras las rejas de alguna institución durante un largo tiempo, cosa que no ocurriría en países más progresistas, como República Checa u Holanda. Una sentencia que carece totalmente de sentido, porque Cristi espera que las leyes cambien, tarde o temprano. Cuando la culpa y las convicciones propias entran en juego, ¿cuál es la Justicia que se sigue?

El chiste de la modernización es, simultáneamente, la eventual tragedia de un menor de edad y el objeto de una persecución policial con todas las instancias propias del género (y todas las instancias de este tipo de causas en la vida misma). Cristi está siempre detrás o a un costado, indagando desde las sombras, en piloto automático, enajenado, haciendo algo en lo que no cree, pero llevando adelante la tarea que le corresponde. El problema está en las desviaciones que motiva la totalmente improductiva comparación con el resto de países de Europa occidental. Cristi piensa en esos términos, tontamente esperanzado, sin estar “verdaderamente ahí”. Las prácticas situadas son imprescindibles para garantizar un ejercicio eficiente; caso contrario, se corre el riesgo de juzgar con otras varas que no alcancen a dar cuenta de las realidades adyacentes. Ese es el cuerpo de la reprimenda, el desajuste entre un “deber hacer” que deriva de las bases incuestionables del propio oficio (la Ley, muy a pesar de lo absurda, primitiva y conservadora que pueda ser) y un “querer hacer”, que no es otra cosa que un capricho fundamentado ideológicamente y que está contenido en la subjetividad misma. La dicotomía entre las funciones sustantivas y adjetivales mira en esta dirección. Habría dos formas de conducta a la hora de desempeñar esta labor. La primera es adjetival, ornamental, se basa en la obediencia absoluta (aun cuando su sentido sea contrario al de sus propias creencias) y en su prescindencia; es decir, los superiores pueden disponer de él, sustituyéndolo por otros individuos que sean más eficientes y que estén preparados para realizar el mismo tipo de trabajo. La segunda es sustantiva, se basa en una suerte de “legislación moral” puramente subjetiva, ceñida a los principios que rigen la razón individual. En este caso, ofrece un margen para defender argumentativamente las ideas propias, irguiéndose como amenaza de un sistema que debe defenderse ante los ataques permanentes. Estos ataques no apuntan solamente a modificar aspectos superfluos, sino además (y con mayor frecuencia), a reemplazar los axiomas que estructuran al sistema por otros más apropiados o, en este caso, más aggiornados. Este dilema no se limita al caso particular de Cristi, un personaje de ficción que representa un colectivo de funcionarios públicos. Tampoco se limita al tema del consumo de drogas; tal es así, que la obra discute poco y nada este aspecto puntual. Su extensión es mucho más abarcativa: discute los postulados jurídicos que constituyen un aspecto nuclear de la organización política del Estado y propone, en el fondo, nuevos ángulos para encarar la problemática del atraso de las instituciones en pos de una rápida modernización que posibilite un resurgimiento entre las demás naciones de Europa oriental, que se han recuperado tan rápidamente tras la finalización de la Guerra Fría que le han dado sombra durante más de una década.

Dicho con otras palabras, la obra echa luz sobre un estado de cosas. En ningún momento se cae en el vicio reduccionista, ni se piensa en la Ley como un mero repertorio de enunciados, sino más bien como una construcción enteramente funcional al Estado. El cuerpo policial ocupa, según la incómoda y mordaz lectura que realiza Corneliu Porumboiu, el foco de un espectáculo de marionetas desprovistas de toda reflexión crítica (el requisito fundamental para conservar el puesto asignado) puestas al servicio de algo mucho más grande, de una Justicia humana que ha quedado atascada en el tiempo y que ya no tiene motivos que fundamenten su existencia. No hay una dinámica que oriente el ejercicio de la ley que pueda defenderse desde cierto pragmatismo. Hay algo de inercia en ese transcurrir, una especie de pinball humano que depende de rebotes y azares. El sistema acalla las voces que puedan alterar el curso de estos movimientos. El hombre aparece como un sujeto pensante y poseedor de cierta perspicacia, demasiado ordinario para pasar por intelectual, pero impulsado por la fuerza de sus convicciones. Esta puesta en jaque del sistema tiene su correspondencia, también, en la guerra que este libra contra los hombres que faltan a sus órdenes (la rápida desvinculación del cuerpo de policía como consecuencia primera), ya que su pervivencia sólo puede quedar garantizada si sus funcionarios no elevan ningún tipo de reclamo que remueva sus principios rectores.

Es un colosal sistema organizado en función de dos ejes: estratificación y calificación para el desempeño de una tarea determinada (entendida, cabe recordarlo, como servicio público). En muchas oportunidades puede distinguirse una tensión que surge de la conflictiva relación entre pares o entre superiores y subordinados. Porumboiu se detiene en la esencia de estos vínculos: el nerviosismo al hablar se contrasta con una actitud más prepotente y desatada. Cristi es un personaje que se mueve de acuerdo a la conveniencia, habla de tal o cual manera con las demás personas: con su jefe, con su compañero de oficina, con su pareja, incluso con uno de los jóvenes involucrados en la causa. Lo importante es cómo convertir ese amplio espectro de socialización en un insumo para el ejercicio de la ley. La crítica al verticalismo de la institución proyecta una mirada sumamente incisiva sobre las funciones que se llevan a cabo. El policía es útil en tanto es obediente, pero el hecho de moverse dentro de una zona de acción tan limitada reduce el margen para cualquier tipo de queja o reclamo. Se integra a un sistema de estratificación jerárquica deshumanizado e inamovible. Los rangos son indicadores muy relevantes a la hora de definir la calificación para desarrollar determinada actividad. La distribución de recursos humanos por área es siempre económica y se maneja por compartimentos claramente delimitados. Está en uno mismo dar pruebas suficientes de su aptitud para cumplir con las obligaciones; de lo contrario, si se comprueba que no se está calificado para una tarea, uno puede ser castigado con una degradación de su cargo o, lo que es más grave, con un despido inmediato.

La captación de ese escenario performativo en que la palabra se convierte en herramienta de poder es uno de los cuadros de situación más controvertidos de una obra atenta casi compulsivamente al lenguaje. Ciertamente hay un logro notable en el ritmo, como ya se ha mencionado con anterioridad, en el lenguaje cinematográfico, en los extensos planos secuencia que capturan el hastío de una tarea sin sentido y que especulan siempre con el vaciamiento del policial (se abandona el curso vertiginoso de las series televisivas, en las que el montaje apresura la resolución de tan inextricables enigmas, sintetizados en cincuenta minutos reloj). No obstante, hay asimismo otra dimensión sumamente importante que, del mismo modo, contribuye con el vaciamiento del policial y con la faceta humorística: la metalingüística. El realizador, que firma asimismo el libreto, tiene sus reservas a la hora de usar en exceso el “lenguaje hablado”. Esto ha quedado demostrado, sobre todo, en sus tres últimos trabajos (Policía, adjetivo, 2009; Cae la noche en Bucarest, 2013; El tesoro, 2015). El “lenguaje cinematográfico”, que vendría a formar parte de otra esfera (aunque puede discutirse el carácter imbricado de ambas), prefiere que las imágenes hablen por sí solas. En este caso, hay un equilibrio entre ambas formas discursivas, pues hay un espacio amplio para la contemplación pero, al mismo tiempo, también los diálogos, cuantitativamente escasos, adquieren una enorme densidad y una gran velocidad en la enunciación (materia hablada por segundo). En muchos casos, estas conversaciones son disputas en torno a la lengua, a ciertos modismos o expresiones que responden (o no) a los preceptos de la Academia Rumana de Letras, a las maneras de redactar un informe, a las significaciones de algunas canciones populares y, en último término, al Diccionario de dicha institución como instancia legítima de la enunciación lingüística.


Más allá del trabajo de orfebrería que el guionista realiza con los diálogos, o la meticulosa construcción de dos escenarios apartados (el protocolo puesto en juego en el ámbito laboral; los rituales íntimos y domésticos en el ámbito familiar, que alternan en el seguimiento de la vida del personaje protagónico generando cierta recursividad), el secreto de la grandeza de esta obra se halla en la estrecha ligazón entre la ley y la lengua. El momento cúlmine de la película, en el que se resuelve el dilema ético y moral de Cristi (a su pesar, tal vez), deja entrever el carácter estático de ambas en el contexto de un estancamiento a gran escala. Se sentencia al país a la perpetuidad de sus costumbres arcaizantes, a la inmutabilidad de su configuración social, cultural y política, al círculo vicioso que traza la retroalimentación entre una y otra: la fe ciega en la etimología como aval de la corrección política, la búsqueda de los fundamentos de la ley en el Diccionario de la Academia Rumana de Letras. Ahí se desliza la última risa, fruto de la última operación crítica que realiza Porumboiu, que termina por causar la estrepitosa desaparición del policial y genera un brote de humor cínico incontrolable. Como toda gran broma, no puede estar desprovista de un buen remate: la conclusión agrava los síntomas de una patología cultural y deja en evidencia que la conducta humana es preceptiva. Corneliu Porumboiu no necesita ser demasiado explícito para expresar su desesperanza respecto del futuro del país, sobre todo teniendo en cuenta el comportamiento semejante de la ley y la lengua en su presunta propensión evolutiva.