El gran hotel Budapest (The grand Budapest hotel), de Wes Anderson

Crítica.

El gran hotel Budapest (The grand Budapest hotel)

Dir.: Wes Anderson.

Año: 2014.

Hace aproximadamente cinco años, algunos cines (desgraciadamente no todos) estrenaron la que sin ninguna duda es la mejor película de Wes Anderson: Fantástico Sr. Zorro. Cuando eso ocurrió, pensé que tal vez era hora de dar vuelta esas páginas oscuras que figurativamente he escrito en contra de un director cuyo cine siempre ha sido poco más que una gran estupidez. Pero llegó Un reino bajo la luna, una especie de comedia romántica sobre niños que se fugan y que no vale ni un centavo. La hipótesis que estaba más a mi alcance era, finalmente, que esa joya de la animación fue un golpe de suerte. Lo que hacía falta era un guión con una madurez suficiente que estuviera a la altura de sus (innegables) capacidades como director. 

Tal vez no fuera un golpe de suerte después de todo. El gran hotel Budapest, su siguiente y más reciente film, es todo lo que Anderson siempre quiso ser y todo lo que quiso alcanzar desde sus primeros trabajos. Se trata de un guión que tiene ingenio a toneladas, una gran trama central de aventuras, una brillante galería de personajes y narraciones incrustadas que, como las muñecas rusas, parecen no acabarse nunca. Los formatos de la pantalla van variando conforme se abandona una narración por otra, pequeña sutileza que se convierte en una expresión magnífica de originalidad, mucho más radical que en Jauja (4:3 sostenido). Esta montaña rusa de colores pastel es un sueño hecho realidad, una delicia en el sentido más literal que el cine permite rozar. A diferencia de sus obras anteriores, no es una película tonta que finge ser seria, sino una película verdaderamente seria que constantemente finge ser algo mucho más ligero (o tonto, en algunas ocasiones). 

Luego está la cuestión de la época: su narración más profunda (el relato dentro del relato dentro del relato) transcurre en la década de 1930 en una república inventada que podría ser cualquiera de las que fueron ocupadas por gobiernos totalitarios. Pero difícilmente pueda afirmarse con absoluta seguridad que El gran hotel Budapest sea estrictamente una película de época; es, en todo caso, una especie de fantasía completamente atemporal y universal sobre las posibilidades del relato y, ante todo, sobre el amor. Sea como sea, una puesta en escena impresionante, cuidada hasta el más mínimo detalle, es la primera de las tantísimas cosas que hace de la película una cita obligada para los espectadores que aman el buen cine. 

Mención aparte merece el elenco, de un sinnúmero de grandes figuras de Hollywood (e incluso del más prestigioso cine europeo actual), que incluye a Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Bill Murray, Edward Norton, Owen Wilson, Saoirse Ronan, Mathieu Amalric, Lea Seydoux, F. Murray Abraham, Jude Law, Tom Wilkinson, Harvey Keitel, Karl Markovics, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Adrien Brody y Jason Schwartzmann, sumándose a ellos un debutante Tony Revolori en una actuación lo suficientemente buena como para merecer que se lo nombre. Todos, desde los más a los menos importantes personajes, inundan la pantalla con la fuerza de las grandes estrellas. Muchos de ellos son habituales colaboradores de Anderson, y se agradece que sean tenidos en cuenta. A Fiennes, que es de los no-habituales colaboradores, le ha dado su mejor personaje desde El paciente inglés, una película de Anthony Minghella que tiene casi dos décadas de antigüedad. Él encarna al conserje de un pintoresco hotel en Europa del Este, con un estilo caballeresco, sumamente atento (incluso a las necesidades sexuales de sus clientas más veteranas), que hereda una pintura invaluable de una de estas, con quien había entablado una amistad con derecho a roce. Este misterioso asesinato, sumado al cuestionado testamento que le ha legado semejante obra de arte al conserje, desata la ira de sus familiares. Entonces decide, junto al botones del hotel, robar ese cuadro (que aparentemente le pertenece, según la última voluntad de la difunta, aunque todavía está en fase de investigación y discusión dadas las circunstancias), convirtiéndose en prófugo de la justicia y de un investigador particular poco ortodoxo contratado por los familiares, un espectacular Willem Dafoe. 

Este relato narrado por F. Murray Abraham, que encarna al compañero de aventuras del conserje (cuando ya ha llegado a anciano) es además una lección de historia de la Europa de entreguerras. A pesar de los rumores de conflictos bélicos, o de las referencias al nazismo (el hotel adornado de banderitas coloridas con la inscripción ZZ en ellas), la obra nunca pierde el tono ácido y humorístico que caracteriza a Wes Anderson, conservando como contraparte un tono nostálgico que recuperan el narrador y Jude Law acerca de un tiempo que ya fue, y que no solo tuvo bombardeos sino amor. Todos estos relatos encerrados unos en otros con un ritmo vertiginoso que no ofrece respiro, ni un solo minuto de silencio, ni una sola pausa. Pocas películas están tan obsesionadas por el movimiento (de la cámara, de los personajes, de los acontecimientos), y esta es una de ellas, que sabe de antemano que la audiencia se aburre fácil hoy día, y que si el ritmo apenas decae, puede ser fatal para la imagen que esta se haga del producto cinematográfico global. El trabajo de montaje es de otro mundo, de excelencia total, con una velocidad que recuerda a La guerre est déclarée o Slumdog millionaire, pero mucho más extremo. 

Una película imperfecta y absolutamente desmesurada, donde reinan la hipérbole y el absurdo, donde priman los aciertos, y casi se olvidan los pequeños errores o momentos sospechosos (el cierre del relato de F. Murray Abraham y la justificación de por qué conserva el hotel, con un tono trágico que no es demasiado compatible con el resto; las insoportables interrupciones del niño a Tom Wilkinson). La belleza del cine de Wes Anderson a veces puede disimular grandes errores, como ocurre en tres cuartos de su filmografía, comenzando por la espantosa Viaje a Darjeeling, pero acá no hay nada que camuflar: aun así, su belleza todavía deja ciego y sordo a más de uno, y cuando se la ve por primera vez, uno se deja llevar por ese viaje a lo más profundo del género de aventuras, hoy en extinción. Aplaudo una osadía de estas características y deseo fervientemente que el próximo trabajo de Wes Anderson sea la mitad de bueno de lo que fue la inolvidable El gran hotel Budapest. 

Puntuación: 8/10 (Muy buena)

St. Vincent, de Theodore Melfi

St. Vincent.

Dir.: Theodore Melfi.

Año: 2014.

Una de las fórmulas que más han triunfado dentro del género cómico es la del viejo cascarrabias que debe soportar a alguien más joven, con hábitos y costumbres distintas a las suyas. Pero curiosamente, dos de los casos más emblemáticos del cine reciente, que aportan una comicidad considerable, pertenecen no obstante a otros géneros: el primero de ellos es Gran Torino, sobre la relación entre un veterano de la guerra de Corea y su vecino, de origen asiático, un joven ladronzuelo sin malas intenciones; el segundo es Up: una aventura de altura, película animada infantil/familiar de Pixar con cierta nostalgia y un estilo tan maduro que no parece propio de la comedia, aunque en algún punto lo sea. La convivencia va haciendo que se conozcan en profundidad uno al otro, que enfrenten las hostilidades del mundo exterior uniéndose y que, al final, se conviertan en amigos. Se trata de una fórmula que funciona, y más cuando las personalidades son tan opuestas: desde el ogro y el burro en Shrek hasta esa insólita y sobrevalorada comedia francesa Amigos intocables. La magia consiste en hacer a uno extremadamente huraño y al otro extremadamente insoportable. Con estos ingredientes, la comedia del viejo cascarrabias está servida. 

Hay películas mejores que otras pero, por alguna razón, el público las recibe con los brazos abiertos. Mucho más si está protagonizada por Bill Murray, uno de los rostros monumentales del séptimo arte. Un actor nacido y criado para darle vida a este tipo de personajes de pocas palabras, algunos gruñidos y múltiples gestos despreciativos acerca de lo que lo rodea. Pero St. Vincent tiene más que a Murray: tiene un elenco que funciona de verdad, y que, por tonta que parezca la expresión, funciona como elenco: algo sorprendente, pues normalmente un elenco funciona como suma de actuaciones. Está la actriz cómica Melissa McCarthy encarnando a una madre soltera y trabajadora que no puede hacerse cargo de su hijo y que, además, tiene una difícil relación con su ex-esposo; está la actriz dramática Naomi Watts, que a la inversa sorprende interpretando a una dama de la noche embarazada, de nacionalidad rusa, absolutamente desopilante. Y está ese milagroso intérprete, un completo desconocido destinado a las grandes ligas, un tal Jaeden Lieberher que logra ponerse a la par de una leyenda como Murray y, en un ácido tête-à-tête, amenazarle con robarle la función en cada escena.

El guión y la puesta en escena son muy sencillos y, en conjunto, no ofrecen demasiada sustancia para el análisis. Es de esas comedias ligeras, emotivas, con un toque de drama y actuaciones memorables. Tal vez un poco predecible, al menos en lo que respecta a su título y a cómo alcanza una importancia fundamental en la resolución de la trama, pero nada demasiado grave que arruine la experiencia. Después de todo, estas pequeñas y agradables feel-good-movies no aparecen todos los días, y cuando lo hacen, consiguen ganarse un lugar en el corazón de la audiencia. Si no, vean cómo esos clásicos viejos cascarrabias antes nombrados han quedado anclados en la memoria colectiva, referentes absolutos para directores jóvenes como Theodore Melfi, otra promesa para un género cada vez más devaluado. 

Puntuación: 6/10 (Buena)

El francotirador (American sniper), de Clint Eastwood

Crítica.

El francotirador (American sniper).

Dir.: Clint Eastwood.

Año: 2014.

Clint Eastwood tiene 84 años de edad, un nombre, una carrera impresionante, varias estanterías repletas de estatuillas doradas y un buen puñado de títulos que quitan el aliento, como Bird, Río místico, Cartas desde Iwo Jima o Gran Torino. Uno de los maestros del cine estadounidense, con altibajos, naturalmente, pero que ha logrado ganarse un lugar en la memoria de todos. Dos de sus películas, Los imperdonables y Million dollar baby se llevaron el premio Oscar y se convirtieron en clásicos instantáneos. Eastwood decidió retirarse de la actuación tras la mejor interpretación de su carrera en Gran Torino, aunque al parecer se arrepintió y se puso bajo las órdenes de Robert Lorenz, habitual colaborador suyo, en un mediocre drama deportivo, Curvas de la vida. Luego del estreno de Invictus, otro drama deportivo que aprovechaba la oportunidad para hablar sobre Nelson Mandela, muchos críticos y parte de su público comenzaron a pensar que ya era hora del retiro. ¿Para qué más? El director ha probado suerte en casi todos los géneros cinematográficos posibles saliendo bien parado en todos y, a una cierta edad, el virtuosismo, la mirada precisa y otras virtudes pueden comenzar a desaparecer. 

Más allá de la vida, un drama sobrenatural con tsunami incluido que habla sobre las creencias en lo que hay del otro lado de la existencia humana, fue básicamente un desastre. J. Edgar, un biográfico político sobre J. Edgar Hoover, y que ponía un delicado énfasis en su homosexualidad, fue incluso peor. Las esperanzas de recuperar al gran maestro iban desvaneciéndose poco a poco. Tras casi tres años inactivo, reapareció en el 2014 con dos títulos a estrenarse. El primero de ellos, fuera de temporada, fue Jersey boys, una mezcla de biográfico, musical y cine de mafia traída de Broadway a la gran pantalla con una fuerza que se echaba de menos, sin lugar a dudas. Y sin ser una rotunda obra maestra, sirvió como prólogo de la reaparición definitiva del sucio Harry. En temporada de premios, con un estreno estratégico en los Estados Unidos, llegó El francotirador, una película bélica ambientada en la guerra con Iraq. Volvía Eastwood a ese género complicado y fascinante que tan bien comprendió, y que le ayudó a rodar, ocho años antes, ese enorme díptico conformado por La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, que en conjunto podrían ser sin problemas su mejor trabajo en más de cuatro décadas. 

El mayor inconveniente del género bélico o político, como se ha dicho recientemente en este mismo sitio a propósito del estreno de Corazones de hierro, es que el tinte nacionalista o propagandista de muchas obras pueden opacar los logros artísticos. Ese es un problema grave. Más sabiendo que, cuando se habla de una guerra, es difícil no tomar una postura: antibelicista o belicista, a favor o en contra de Oriente Medio, a favor o en contra de la fabricación de armas, etc, y mucho más difícil es filmar una película en Estados Unidos, sobre Estados Unidos, financiada por productoras de Estados Unidos, que no ofrezca un discurso a favor de los Estados Unidos. Lo más osado a lo que pueden aspirar las películas en esas condiciones son a una delicada ambigüedad, que le valió a Kathryn Bigelow con La noche más oscura una cómoda choza en el Olimpo del género. Y luego está Clint Eastwood, más allá del bien y del mal, habiendo recuperado las fuerzas y mostrándose eterno, recargado de energía y de buen pulso. Eastwood, el patriota, es uno de los cineastas que más ama a los Estados Unidos: esto excede cualquier rótulo ideológico, cualquier atracción por un partido político u otro, o cualquier simpatía (o antipatía) por la gestión que lleva adelante Obama actualmente, quien por supuesto eligió a Boyhood como su película favorita del 2014 (una obra cuya familia protagonista se declara patriota, clavando en el patio delantero de todas las casas un cartelito con la cara del actual presidente estadounidense antes de las elecciones) y no El francotirador, de Eastwood, una suerte de enemigo público. Pero el amor por la bandera está siempre, incluso en los posters. Y eso se nota. 

El francotirador narra los logros de Chris Kyle, el hombre más letal de los Estados Unidos, un texano que se sintió invadido tras los atentados del 11 de septiembre y que se sintió convocado. Con esa fuerza interior controlando sus movimientos, dejó a su mujer embarazada en casa, preocupada pero dispuesta a esperarlo, y se embarcó en una serie de misiones en Iraq, enfocadas en perseguir y matar a uno de sus líderes. Dos francotiradores enfrentados, un duelo, una venganza personal y todos los cuerpos, asesinos, héroes, mártires, que quedaron arrojados en el medio de la nada. La película tiene objetivos políticos claros y una valentía impresionante. Si hoy hablábamos de las ambigüedades, acá son pocas. No opera tanto la ambigüedad como, en definitiva, la posibilidad de que los espectadores la sientan y la vean de distintas formas. ¿Héroe o asesino? ¿Hombre o máquina? ¿Guerra absurda o necesaria? Eastwood grita todas las respuestas con una convicción feroz, con los pies sobre la tierra, a conciencia, sin temblores ni grandes agitaciones. Servida la controversia (¡y qué controversia!), El francotirador abre discusiones políticas en todos lados. Yo no creo en Clint Eastwood como un propagandista, sino como un hombre ocupado y preocupado, que dirige y opina. Es una obra muy personal y se nota. La adoración hacia Kyle es evidente hasta en sus créditos finales. Su creencia en la guerra como un mal necesario es notoria: los sangrientos combates en Oriente Medio no son buenos para nadie pero, si se trata de defender al pueblo, se defiende sin titubeos. Eso convierte a Kyle en un héroe bajo los ojos de Eastwood, bañados en lágrimas, respeto y admiración. 

En cuanto al trabajo estrictamente cinematográfico, El francotirador puede verse altamente perjudicada por el síndrome comparatista, algo que los críticos no podemos evitar, pero que intentamos a diario. Ya sea con aquella sombría obra de Cimino, que en Argentina se llamó exactamente igual, o con Cartas desde Iwo Jima, o con el cine de Bigelow (Vivir al límite es sobre un hombre que desactiva bombas en Oriente Medio, que ha batido un récord haciéndolo, y que ama la guerra por sobre todas las cosas; La noche más oscura describe el operativo que dio muerte a Bin Laden), desgraciadamente Eastwood pierde en todos estos frentes. Como cine bélico es bastante convencional, no tiene grandes momentos de tensión, se extiende en exceso, a veces se vuelve redundante. Técnicamente es avasallante. Por primera vez desaparece ese tono sentimental, es mucho más fría y violenta. Y está Bradley Cooper, esa estrella en ascenso que acá está simplemente sensacional: una personificación altamente creíble en casi todos los sentidos. Tiene cierta complejidad emocional, sobre todo en los rasgos de paranoia, de violencia repentina o en esos momentos en que está presente pero, a la vez, parece ausente: pero una complejidad leve, ya que su venganza y sus reacciones son más o menos comprensibles. 

Lo que deja El francotirador es una extraña sensación de que pudo ser una obra mucho mejor. Supone un regreso de Clint al panorama cinematográfico. La Academia de Hollywood recompensó sus esfuerzos con seis nominaciones al Oscar que incluyen una candidatura a la mejor película del año. No es poca cosa. Cuando un cineasta es capaz de dominar la técnica (eso nadie lo duda, a pesar de las falencias de la obra), de sorprender (la escena de la tormenta de arena) y de gritar (una opinión, un sentimiento guardado de furia e impotencia), películas así se agradecen. Porque se necesitan directores así, que se arriesguen a ofrecer un gran discurso, pero siempre recordando que ningún discurso vale nada si no forma parte de un proyecto más grande, como claramente lo es este retorno del enorme Clint Eastwood. 

Puntuación: 6/10 (Buena)

Momentos de una vida (Boyhood), de Richard Linklater

Crítica.

Momentos de una vida (Boyhood).

Dir.: Richard Linklater.

Año: 2014.

El poder del cine es, hoy por hoy, prácticamente ilimitado. Permite que uno viaje a lo largo del espacio y del tiempo, se desplace en estos ejes en cuestión de uno o dos planos, se sumerja en la acción tanto mediante el magnetismo de una historia bien narrada como mediante la tecnología en tres dimensiones. Pero ante la pregunta '¿cómo se conserva la imagen del mundo?', la respuesta es bastante decepcionante: el espectador se lleva una sola impresión. Es que el rodaje de una película es cuestión de meses, a veces semanas, y el mundo no cambia demasiado, las personas mucho menos. A veces el maquillaje, los efectos especiales, hacen que el entorno se transforme, que esos hombres y mujeres envejezcan, pero uno puede ver debajo de las máscaras, de las extravagantes pelucas, a los mismos actores. Aunque una obra abarcara muchos años, el escenario real es el mismo: el equipo, esos héroes invisibles de la experiencia cinematográfica, esos hombres que día a día entregan su arte a una producción de la que muchas veces solo es recordado el director, son los que se encargan de complejizar las impresiones, de aportar dinamismo, de hacer que el paso del tiempo de la ficción atraviese la pantalla de manera tal que los espectadores verdaderamente lo crean. Pero es, desde luego, algo sumamente artificial. La magia del cine es un proceso creativo de grandes dimensiones, cuyas reglas uno conoce de antemano y acepta desde el momento en que paga por ver y dejarse llevar.

Sin embargo, Richard Linklater realizó dos grandes experimentos en su carrera que permitieron entender el tiempo de otra forma, sin artificios, con la pura verdad. Uno de ellos es el de la trilogía formada por Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes de la medianoche, que narraba la evolución del romance de una joven pareja a los veinte, a los treinta y a los cuarenta años. Estas películas se estrenaron en 1995, 2004 y 2013 respectivamente. Los nueve años pasaron para todos: para las generaciones que rieron y se emocionaron con aquella prometedora primera entrega, pero también para los personajes que retrataba y para los actores que se hallaban detrás, esforzándose por darle voz y movimiento a aquellas marionetas que creó el guionista a mediados de la década del noventa, y a las que siguió dando forma en las dos películas que siguieron con el aporte de los propios intérpretes en calidad de guionistas. Esto ofrecía la posibilidad de un paralelismo casi sin precedentes: así como el público envejecía, también lo hacían estos actores, que en una obra convencional hubieran permanecido eternamente jóvenes, estáticos, detenidos en el tiempo y en el espacio. 

El segundo de sus experimentos es el que interesa particularmente a propósito de este breve comentario, y es Momentos de una vida (Boyhood), su drama más reciente. Rodado durante casi cuarenta días distribuidos a lo largo de doce años (desde 2002 hasta 2013), sigue los cambios de un niño de seis años hasta el posible ocaso (imposible definirlo con entera certeza) de la adolescencia. Por su particular plan de rodaje, son los mismos actores que interpretan a lo personajes en las distintas etapas de su vida. Esta es una propuesta original, que encuentra su equivalente en las sagas cinematográficas que han sobrevivido más de una década, como Harry Potter, que toma a un puñado de personajes desde su tierna infancia hasta su prematura adultez, a un puñado de actores que se han hecho millonarios interpretándolos, y los hace interactuar a lo largo de varias películas. Pero las diferencias están a la vista: primero, porque es un mundo de fantasía (no se ve una verdadera evolución del mundo, como sí se ve en el físico de los intérpretes); segundo, porque son varios títulos (se asemeja más al caso de Antes del amanecer), y no uno solo como este. 

Desde su estreno en Berlín, Momentos de una vida cosechó un número de reconocimientos sumamente importantes, y hasta el día de hoy sigue recibiéndolos regularmente. Se trata de un experimento riesgoso, pues Linklater se arriesga a que la fatalidad destruya su película de un puñetazo salvaje. Con todo, el resultado se percibe positivamente: la naturalidad pretendida es finalmente un hecho, y está destinada a pasar a la historia como tal. El contexto cambia, uno lo siente en el aire, y no se necesitan referencias explícitas a las intervenciones de Estados Unidos en Irak o a las elecciones presidenciales que finalmente llevaron a Obama a convertirse en el primer presidente negro (aunque como en toda película políticamente correcta que aspira a ganar premios de la crítica/industria estadounidense,  estas referencias son imprescindibles). La evolución del entorno natural está más allá de lo explicable, es una sensación. Y ese es uno de los tantos puntos a favor que tiene este gran experimento cinematográfico, una máquina del tiempo que en tres horas ha convertido a la oruga en mariposa. Y así, en esas tres horas, han pasado doce años. Y en otras tres horas podrían pasar otros doce años, y así la vida pasa. 

Entonces llega el momento de pensar ese título, que es Boyhood (sería apropiado traducirlo como niñez), y no esa inesperadamente acertada traducción al español, Momentos de una vida, que nace indiscutiblemente de las impresiones que deja el filme. ¿Realmente habla Linklater de la niñez? Personalmente no estoy tan seguro. Hay algo que queda claro: su discurso busca trascender cualquier barrera, por lo que es probable que busque abarcar mucho más que la simple niñez. Y ciertamente Ellan Coltrane, ese infante devenido joven/adulto, es el protagonista. Pero no hay una indagación profunda en el proceso psíquico que implica la relación con los padres (imagen idealizada), los primeros indicios de la pubertad y la adolescencia. El libreto no dicta sentencia sobre la niñez y su verdadera importancia. Tampoco rescata momentos significativos de cualquier niño. Simplemente recoge imágenes, las ubica una detrás de la otra, y logra montar una cinta de casi tres horas en las que no ocurren cosas relevantes. Al menos nada relevante en el marco de una obra exclusivamente sobre la niñez, porque pasan muchas cosas: la vida, la cotidianeidad, las costumbres, el tiempo, las personas. 

La preocupación de Linklater siempre fue el tiempo, y Boyhood es una enorme película sobre su paso. La última escena de Patricia Arquette, unos cuatro o cinco minutos que asumen la responsabilidad (o la culpa) de que esta actriz haya recibido tantos galardones como mejor actriz secundaria, es la perfecta síntesis de todo lo antes dicho. Es preferible no hurgar en tales escenas porque analizar finales (o contarlos) puede resultar un poco desagradable. Pero es importante revisar lo que Arquette dice, vincular esas sentidas palabras con la experiencia cinematográfica que atraviesa el espectador, y apreciarlas a la luz del tiempo, el verdadero protagonista de la historia. Ni esa madre que se desvive por sus hijos, ni ese padre que intenta conquistarlos cada vez que los ve, ni esos padrastros desafiantes, ni esos dos niños protagonistas, cuyas ocurrencias son más o menos adorables, ninguno es protagonista. Porque el tiempo va más allá de los seres humanos, seres insignificantes perdidos en la inmensidad de la historia. Con todas sus imperfecciones, sus promesas incumplidas, su dilatado metraje, su final (probablemente escrito bajo los efectos de las mismas sustancias que le convidan al protagonista en la universidad), sus cuestionables alusiones políticas o esa dolorosa sensación de que nada ocurre, Linklater quería hacer una obra épica sobre el tiempo y lo consiguió. Eso es todo lo que hace falta saber.

Puntuación: 7/10 (Notable).